摘要：中国现代美学审美主义伴随中国社会变革和主流美学形态转换,先后发展出无功利审美主义、心理自足审美主义、个体感性审美主义和生命本体审美主义四种历时性形态,各形态呈现出鲜明的时代特色和较强的针对性。无功利审美主义是为对抗中国实用主义文化观和人生观而引入的;心理自足审美主义是借鉴西方心理学美学成果建立起来的;个体感性审美主义则是为纠正客观派、实践派美学的偏颇而提出的;生命本体审美主义则是对实践论美学的超越与反拨。四种形态的审美主义共时上与主流美学交织互补,历时上具有清晰的发展线索,构成中国现代美学不可分割的部分。梳理美学审美主义思想,有助更加深刻地认识中国现代美学发展规律,展望当代中国美学发展未来。

　　关键词：审美主义;无功利;心理自足;个体感性;生命本体

　　20世纪中国有两种类型审美主义,一是文艺审美主义,另一个是美学审美主义。虽然文艺审美主义植根于美学审美主义,但他们在20世纪中国表现出不同的历史命运。文艺审美主义致力于构建一个基于人性的乌托邦,在发展上遭到主流文艺思想的排挤,却能够以支流的形式,在政治美学引导下,通过由世外桃源向现世桃源的话语转换而获得合法性。美学审美主义则基于感性、情感和道德、认识之间的哲学关系立论,探讨审美与人的存在问题,在20世纪的中国作为异质文化而存在,与主流美学话语形成冲突与对立。

　　关于20世纪中国文艺审美主义的研究较为全面,如叶世祥对各个时代具有审美主义倾向的文艺思潮和文论话语的分析[1],邹华对80年代以来文学批评中三种审美主义形态的概括[2]等。这些研究以美学审美主义思想为基础,部分涉及各阶段美学审美主义,但并没有整体的、历时性的考察,最多是在讨论中国现代美学论争时,作为论争的对立面提及,或者是一些断代式专题研究,如刘悦笛关于20世纪二三十年代审美主义分析[3]。因而有必要进行历时性线索清理。

　　中国现代美学审美主义思想最先由王国维介绍到中国,其后伴随中国革命和中国主流美学思想,显隐起伏,变化发展,构成中国现代美学的有机组成部分。美学中的审美主义思想在现代中国可以说命运多舛,有时作为主流被高扬,有时变成异质被讨伐,不同时期的美学家,分别抓住审美主义某一方面进行发挥,使中国现代审美主义思想在不同历史段呈现出不同的面貌。

　　一、无功利审美主义

　　作为中国现代美学奠基人,王国维最初目的是想清除中国传统文化中的实用功利主义,于是把西方美学中的非功利思想引进中国,构成了以他为代表的无功利审美主义思潮。王国维的无功利审美主义逻辑路线分三个步骤。

　　首先,王国维对中国传统文化功利主义思想进行坚决批判,认为只有除此弊端,充分维护学术的独立品质,中国学术才能健康发展。王国维认为,中国传统哲学以生活为旨归,探求人生实相,寻求现实生活准则,因而有着一种谋求与政治统一的潜在意识,形成“政文合一”的求实致用原则。他在《论哲学家与美术家之天职》一文中说,我们的哲学家没有不想成为政治家的,我们的诗人反复抒发的都是自己的政治抱负,哲学、诗歌、戏剧,都充满了道德惩戒和政治说教,降低了其历史价值。即使是当时的西学引进,所持的仍然是狭隘的功利主义态度,他在《论近年之学术界》一文中尖锐指出:严复的《天演论》所追捧的不过是“英吉利之功利论及进化论之哲学耳,其兴味之所存,不存于纯粹哲学,而存于哲学之各分科”;康有为、梁启超、谭嗣同等人的翻译或介绍,都“不过以之为政治上之手段”;至于最无功利的文学,也不注重自己之价值,“而唯视为政治教育之手段”。王国维认为,学术探讨的是宇宙人生的大问题,而不像自然科学或政治学那样,去解决一个个具体的实际问题,它无为而无不为,是无用之用。

　　然后,王国维抱着清除功利主义学术观的目的,深入阐释了西方哲学美学的功利与非功利之间的关系本质。他在《文学小言》中说:“一切学问皆能以利禄劝,独哲学与文学不然。”[4]他一方面看到实用主义学术观对中国学术的影响,另一方面要大力介绍不以“利禄劝”的西方哲学和美学,以此来抗衡中国学术研究的积弊。在《论哲学家与美术家之天职》一文中,王国维开篇说道:“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者,哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’,无损于哲学、美术之价值也。”[5]王国维认为,哲学、美学看似无用,实则揭示了普遍真理,所求的不是一时一事之用,而是整个人生之用,这是哲学、美学与社会、政治的实用之学的根本区别。

　　最后,在批判中国传统实用功利主义学术观,并阐述了哲学、美学的非功用本质之后,王国维把叔本华“唯意志论”与康德审美无利害学说、美在形式说结合起来,放到中国传统哲学美学思想中做创造性发挥,并且最终落实到人生观中,倡导审美超越的人生观。他在《孔子之美育主义》一文中说,叔本华把自然宇宙的本质归结于意志,人的本质也在于为迎合那永不餍足的意志欲望,当一个欲望被满足后,另一个欲望随之而起,这样人就处于“满足与空乏,希望与恐怖之中”,人类就永远无法获得福祉与宁静,而康德认为审美无关利害,审美对象在于对象之形式,审美之人在于无欲之人,因此无利害的、与个人生活欲求无关审美刚好可以帮助人摆脱外界客观事物实相的缠绕,摆脱生活的痛苦,获得超功利的愉悦。这样,王国维由学术非功利主义自然而然的落实到人生超功利意义。

　　王国维的无功利审美主义思想,实际上又是功利的,因为其目的在于改造中国实用主义文化的劣根性,在于以哲学、美学和艺术中的非功利性改造中国人的实用主义人生观,体现出王国维中西融通的学术能力,也反映出他超然物外的理想化品性。20年代,中国社会革命蓬勃兴起之后,这种超功利学术观和人生观因与现实需要格格不入而最终归于沉寂。

　　二、心理自足审美主义

　　自足,就是自己构成一个独立完善系统,能够自己维持自己。心理自足审美主义把审美看成一种独立完整的心理活动,认为审美活动发生时,人的心理会呈现出完满自足、物我两忘、超然脱尘的状态。这一派出现于20世纪二三十年代,主要代表人物是吕澂、范寿康和早期朱光潜。

　　心理自足审美主义认为,审美是人把情感移入对象,以不计利害的态度进行静观,静观与移情两者密切结合,就会出现一种特殊的心理状态,这种心理状态吕澂称之为“美的态度”。吕澂“美的态度”说包括三个方面的内容。第一,“美的态度”是一种完全不同于日常经验的特殊态度,这是审美的前提,如果没有“美的态度”,而拿日常生活经验去观赏艺术,艺术品与别的物品就没有什么不同。第二,美的态度与人的认识活动和道德实践活动也有本质区别,“既不像理论推求的‘理论的态度’,也不像计较利害的‘实践的态度’”[6]21。第三,“美的态度”在审美活动中占据根本性地位,“我们用‘美的态度’鉴赏艺术品固然辨得一种艺术,用同样的态度去对待人事,自然也没有什么不是艺术”。[6]48后来,范寿康在此基础上又做了一些发挥,指出“美的态度”是对象从周围其他事物中孤立出来,审美主体与日常生活孤立绝缘,然后再切断与对象的功利实用关系,移入情感后产生一种同情的态度。

　　“美的态度”其实就是美感经验,是审美时一种特殊心理状态,这种状态下的心理运行机制到底怎么样,吕澂没有深入发挥,而这恰恰是早期朱光潜后来所做的工作。(1)1早期朱光潜《文艺心理学》综合西方心理学美学,专门着力分析“美感经验”问题,指出了美感经验的性质是“形象的直觉”,条件是“心理的距离”,状态是“物我同一”。

　　“形象的直觉”即是主体心灵只凭直觉,而不是知觉与概念,与物的外形,而不是实质、成因、效用、价值相结合,构成独立自足,别无依赖的世界。“心理的距离”,就是要从实用的圈子里跳出来,主体“我”要“潇洒出尘”,不能有切身利害的实利之心,客体“物”要“超然物表”,脱尽意义、功用之利。在心理上,我与物一起从日常的、尘世的、实利的圈子中跳出来,与现实保持合适距离,然后物我两忘,在超现实、超功利中相统一,最终达到“物我同一”的状态。所以,朱光潜说:“美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面,所以该意象就成为一个独立自足的世界。”[7]根本原因在于移情作用,主体情感移入客观对象,对象则“凝愁带恨”,成为喜怒哀乐之形式,而这喜怒哀乐之情又折射于主体,于是情感由我及物,再由物及我,达到双向交流的目的,于是审美就呈现出一种特殊的、自足自持的完美心理状态。

　　心理自足审美主义直接来源于布洛的心理距离说,立普斯的移情说和克罗齐的直觉说,但渊源于康德。康德认为,一个审美判断发生时,审美表象激起主体的情感活动,这情感活动不是别的,而是一种“普遍可传达的内心状态”。产生这种状态的原因是,人通过想象力所构建起来的表象,在理性的引导下,判断力将这个表象与知性相关联时,不是与某个固定的知性概念相结合(不是特殊认识,而是一般认识),而是想象力和知性“好像”达到一致而出现的“自由游戏的情感状态”。康德说:“内心状态在这一表象中必定是诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态。”[8]也就是说,审美发生时,人类的心意机能、诸认识能力能达到一种圆满自足的精神状态。

　　康德这一思想启发了后世许多美学家。席勒“游戏说”,费希特“自由的精神创造说”,均把审美活动看成是人性的完整(叔本华、尼采的生命哲学也是在此基础上的发挥)。费希纳实验心理学兴起后,心理审美主义则以科学实验的方法,继续深入探讨审美时具体的内心活动。哲学的、科学的两种方法所产生的思想成果,对于20世纪中国心理审美主义共同产生了直接影响。

　　1937年,周扬发出建立新美学的呼唤,要求“新的美学首先要克服美学和现实的分离,表示自己和现实之不可分离的联系。现实的历史的运动和斗争是新的美学的基础”。[9]于是,蔡仪根据列宁反映论哲学思想,建立起“新美学”,并批判朱光潜说,“他的文艺理论的基础,显然是以没落中的地主阶级的士大夫意识为主”,“是现实主义的反对者”,他宣扬文艺让心灵得到自由,情感得到健康的宣泄和怡养等,“正和封建统治者安慰自己糜烂了的灵魂、麻醉被压迫的农奴的反抗意识之宗教上的神的世界是一样的”。[10]“新美学”通过政治批判,迅速确立起在中国美学领域的统治地位,成为中国美学新的出发点。无功利审美主义和心理自足审美主义就此终结。

　　三、个体感性审美主义

　　新中国成立后20多年,当代中国美学基本上取消了关于个体和感性问题。这是因为当时美学受主流政治意识形态制约,片面地把马克思主义哲学中唯物主义与唯心主义绝对等同于社会阶级冲突,等同于先进与落后,革命与反动的关系,要求对美本质的认识,必须最终落实到唯物的、客观性的方面,审美主体只是认识主体,审美中的情感、想象和观念完全是社会历史积淀的结果,是普遍性的,是对客观事物或特定社会情况的反映,因而认识论框架成为当时美学的基本逻辑结构。虽然五六十年代发生了轰轰烈烈的美学大讨论,但在当时语境下所产生四派美学,实质上都是客观派,只不过他们所说的客观有所不同罢了。

　　比如,蔡仪所说的客观指的是客观事物,花的美在于花本身有美的特质,社会美在于社会事物的属性、条件和形式,艺术品的美也在于艺术品本身,“一切客观事物的美,都不在于欣赏者的主观意识或其他影响”[11]。李泽厚从美感入手,但最后却以美感的矛盾二重性,避开了个体与感性问题,把美感归结为人类的社会生活,他说“个人的超功利非实用的美感直觉本身中,就已包含了人类社会生活的功利实用的内容,只是对于个人来说,这种内容常不能察觉而是潜移默化地形成和浸入到主观直觉中去了”[12]。朱光潜提出“物的形象”论,试图解决当时美学思想中“见物不见人”的问题,但他所说的“物的形象”仍然是认识形象,用他自己的话来说,是“‘物’在人的既定的主观条件(如意识形态、情趣等)的影响下反映于人的意识的结果,所以只是一种知识形式”,“物是第一性的,物的形象是第二性的”[13]。被称之为主观派的吕荧与朱光潜的美学公式相同,只是把朱光潜的“物的形象”改造成“观念”,朱光潜“物的形象”是物的反映,吕荧的“观念”是社会生活的反映,朱光潜“物的形象”是美的形象,吕荧的“观念”是判断美的根据,因此,从特定角度来看,吕荧算着是客观观念派。

　　但是也应该看到,五六十年代美学论争也存在着向主观、个体与感性回归的张力,只是在特定环境下,这种回归采取一种迂回曲折的方式。李泽厚正视美感,朱光潜注意到想象力和表象力在审美中的地位,吕荧提出观念说也是看到主观判断力对于审美的重要性。这些被抑制了的个体和感性,只有到了80年代文艺与政治关系解冻之后,才充分地张扬与发挥,形成了以个体和感性为中心的审美主义思潮,代表成就有高尔泰感性动力说等。

　　高尔泰感性动力说是针对实践论美学积淀说提出的,其哲学依据是马克思《手稿》,逻辑路径是通过真与善的辩证关系来展开的。高尔泰认为,善就是人的需要和目的,真呢,就是自然规律,自然按照自身规律走着自己的路,人类通过实践活动,把世界导向人的目的,从而达到真与善的统一。但高尔泰没有像实践美学那样由此推导出美是真与善的统一,而是在真善如何统一上,提出感性动力说,以此批判李泽厚“积淀说”。高尔泰说:“‘积淀’只是量的递增,其结果作为累计的形成物不会产生结构和功能,因此只能是静态的而不是动态的,不会成为引起美的条件。美不是作为过去事件的结果而静态地存在。美是作为未来创造的动力因而动态地存在的,所以它不可能从‘历史的积淀’中产生出来,而只能从人类对于自由解放,对于更高人生价值的永不停息的追求中产生出来。……从变化和发展的观点看,即从人类进步的观点看,不是‘积淀’,而是‘积淀’的摒弃,不是成果,而是成果的超越,才是现代美学理论基础。”[14]高尔泰虽然批判了李泽厚的积淀说,提出了个体感性说,但他还是把美感看成是以个体感性表现出群体理性的实践,是千百代人的生活经验,甚至说美感是属于全人类的。高尔泰对实践美学的超越是有限的,但意义在于对于个体感性的正视。

　　高尔泰倡导个体和感性,以此对实践论美学进行批判,打破以往过于追随主流政治意识形态的思维定式,颠覆了群体、历史、社会在美学话语中的霸权地位,使当代中国美学有勇气正视个体与感性,敢于以开放的胸怀和眼光接纳西方多种哲学美学思潮,属于个体感性审美主义。但是,以高尔泰为代表的个体感性审美主义把美当作认识,仍然属于认识论美学。

　　四、生命本体审美主义

　　早在20世纪初期,受柏格森、尼采和克罗齐美学思想影响,中国现代美学曾经有过一股“生命艺术化”思潮,朱光潜、宗白华、方东美等人在论美或艺术时,都将之与生命关联,认为艺术是生命最具价值的活动。按照刘悦笛的说法,这股思潮表现为三种形态:一种是吕澂、陈望道、范寿康等人以“移情”论为基础,认为艺术就是生命的移入,是赋予对象以生命;另一种是朱光潜以“情趣”为中介,认为艺术是情趣化的表现,而情趣的根源就在于人生;第三种是宗白华融合中国古典哲学与西方宇宙哲学观,认为艺术的核心是“同情”,人的生命与宇宙意志相互流动通融的基本途径,就是艺术之“同情”。[15]这种生命艺术化思潮是西方心理学美学与中国传统人生论诗学相结合的产物。

　　“生命艺术化”思潮是在主客二分哲学观中,主体通过艺术活动,实现认识生命,超越自我,达到与自然宇宙合而为一之目的,属于认识论范畴,是以美学的名义对生命意义的理想化追寻,不是我们所说的生命本体审美主义,但为后来生命本体审美主义出场提供学术渊源。“生命艺术化”思潮在五六十年代中断,变成客观论美学的“生命知识化”或者实践论美学的“生命社会化”,到了80年代,存在主义美学在中国兴起之后,“生命艺术化”思潮才得以重新出发,并在90年代发展为生命本体审美主义。

　　简单地说,本体就是世界的本源、本根,本体论就是利用抽象思辨和逻辑规则,在客观现实之外预设一种超现实的普遍永恒(本根、本源),相信现实事物的产生和存在都基于这种永恒,哲学如果能够把握住它,就可以照猫画虎,从这一特定的预设点出发,像数学一样精确清晰地描述出整个现实世界。本体论美学通过对某一预设的普遍永恒“本体”的还原,来说明美产生的根源、性质、功能和结果。本体论美学分为主客二分式的认识论美学和主客一体的存在论美学两种形态,20世纪90年代以来的中国生命本体审美主义属于存在论美学。

　　生命本体审美主义的思想逻辑是:人的生命是世界的本源性存在,世界万物因生命才有意义,生命需要在这个世界澄明、展开,展开方式不是主客二元分离模式下,以实践的手段改造自我、改造自然,而是通过审美活动去超越现实、超越自我,因而生命本体审美主义常把美看成是人的生命的精神性、超越性存在,看成是生命的全部,是生命的最高存在形态;然后再以此去解释自然美、社会美、人体美、艺术美等。主要代表人物有潘知常、杨春时、封孝伦、雷体沛等。

　　首先,生命本体审美主义通过批判实践论美学的实践本体论及其主客二元对立思维模式,确立起生命本体论。生命本体论美学认为,实践不可能是解决问题的出发点,因为实践离不开人,人才是世界的本源与核心。潘知常在《生命美学》(1991年)一书中说,以往美学的错误在于把审美分为审美主体和审美客体,导致美学出现了研究对象、研究内容和研究方法的三重错误,现在,美学必须回到人的生命方面来,因为人是世界的本源,世界万物因人的存在才有意义,才有价值。杨春时还罗列了实践论美学的十大缺陷,然后指出,当前美学应该“确认社会存在即人的存在作为逻辑起点”[16]。同样如此,封孝伦也认为,实践从内容到形式都是由人的生命决定的,我们常说的生态美学中的生态,也是以人为标准,都不是本源,人的生命存在才是本源的自明性存在,美学研究“必须实现逻辑起点前移,必须面对和透彻研究人类生命的问题”。[17]

　　生命本体审美主义在确立起“生命本体”之后,从中国古代生命哲学和西方存在主义哲学中寻找资源,论证美或者审美是人最高级的精神存在状态。潘知常说,审美活动“首先是一种本体意义上的生命存在的最高方式,它是自由的生命活动,是从绝对的价值关怀的生命存在方式的角度对‘生命的存在与超越如何可能’这一终极追问、终极意义、终极价值的回答”。所以,美不是外在的、客观的东西,而是审美活动的结果与表现,是对生命的超越,使有限生命达到无限生命,是生命的自由状态,“体现着人与世界的一种更为源初、更为本真的关系”,在这种以美为呈现方式的生命的“自由境界”中,外在世界只是媒介和形式,其全部构成是自由的、生命的感性形式。[18]封孝伦认为,人的生命包括生物生命、精神生命和社会生命“三重生命”,这就决定了人在满足自己肉体存在的同时,还要满足精神性的存在,“美就是:人的生命追求的精神实现”,[19]封孝伦依此认为自然美、人体美的奥妙就在于有益于人的生命的存在和延续。

　　第三,生命本体审美主义,把美看成是生命的全部实现,是由有限超越到无限的最完满的形式,超越与自由是生命本体审美主义的主要特点。杨春时说,实践论美学把美当成现实的东西,等同于真或者善,实际上,“审美不是现实生存,而是超越现实的自由生存”,具有超验性、终极价值、最高的真实性、彻底的否定性和批判性等规定性。[20]雷体沛认为人的生命与世界交融,构成一个属人的有限的世界,同时也构成了对人的束缚,因而生命要借助艺术以达到无限的伸张,不断地向完美形式发展,“艺术就是生命完美形式的自我展开”[21],由此,他把艺术分为寻求更高生命存在的艺术和拯救苦难生命的艺术。

　　生命本体审美主义思潮,就当代中国美学内在发展规律来说,首先是美学思维方式的转变,由此前依靠逻辑去追问“美是什么”转向了对“美怎样”的审美活动的描述,从古典形而上学美学转向对现实生活中审美经验的关注。其二是美学视点的转变,由此前社会、实践、族群,转向个体、感性、身体、欲望等,充分肯定了审美的个体性、反抗性、超越性。就美学外部环境来说,主要是美学研究方法的改变,特别是80年代以来存在主义哲学和生命哲学的兴起,扩大了美学家的视野,激发了美学家们对现实生命的重新思考。但美学染上了乌托邦色彩,成为一种理想学,走向了脱离现实的虚无。

　　五、结语

　　美学审美主义是由康德审美独立自足性思想确立起来的,他依据有无利害关系,把美的愉悦与快适、善的愉悦区别开来;根据想象力与知性和概念的联结方式,把审美活动与认识活动、道德实践活动区别开来。中国现代审美主义思想在借鉴西方审美主义和中国传统人生论审美思想的基础上,针对不同时代的社会现实和美学思想,根据需要,紧扣某一方面而展开,因而有着鲜明的时代特色和针对性:超功利审美主义是为了对抗中国传统文化中的实用性、经世致用性而提出的;心理自足审美主义则是20世纪二三十年代,西方各派心理学思想涌入中国,推动中国现代心理学建立时期发展起来的;个体感性审美主义是对1949年以后社会派美学和客观派美学的偏颇而提出的;生命本体审美主义则是对实践美学和美学中主客对立思想的反拨。因而,审美主义思潮虽然是中国主流美学的异质性存在,但对当代中国美学发展进程中所出现的失误起到纠偏作用。

　　从审美主义发展阶段来说,无功利审美主义和心理自足审美主义是对西方美学思想的借鉴,属于中国现代美学中审美主义思想的引进,而个体感性审美主义和生命本体审美主义,则是在借鉴西方审美主义思想的基础上,结合中国传统美学思想进一步发展起来的,属于美学审美主义的中国化成果。

　　从共时性来看,审美主义构成现代中国美学不可分割的部分,从历时性来看,审美主义在中国有着自己连续独立的发展历史,呈现出独特的价值形态。对中国现代审美主义思想的梳理,有助于我们反思中国现代美学发展历史,展望当代中国美学发展的未来。

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　　[18]潘知常.生命美学[M].郑州:河南人民出版社,1991:189-208.

　　[19]封孝伦.生命与生命美学[J].学术月刊,2014(9):9-17.

　　[20]杨春时.审美超越辨正---兼答赵晓芳《后实践美学与审美意识形态》一文[J].复旦学报(社会科学版),2010(2):62-67.

　　[21]雷体沛.存在与超越:生命美学导论[M].广州:广东人民出版社,2001:71.

　　注释：

　　1吕澂《美学概论》和《美学浅说》分别写于1921年和1923年,而朱光潜决定撰写《文艺心理学》是在1929年,完成于1931年前后,当时作者正在法国读书,我们姑且不论有没有材料证明朱光潜是不是受到吕澂启发,一个铁定的事实是,中国现代美学正在按照其自身的逻辑行程健康前进。