摘要：诗歌作为一种用言语表达的艺术形式,其语言文字只是表层现象。从认知视角来看,具有共同认知机制的象似性和隐喻性不可避免地存在诗歌之中,并影响着诗歌中文字、意象、概念等的构建。基于Peirce的象似性理论及Lakoff等人的概念隐喻理论,分析了认知视角下象似性和隐喻性在建构李商隐《夜雨寄北》一诗中的运作机制和功能。

　　关键词：象似性;隐喻性;意象;映射;《夜雨寄北》

　　艺术是对自然的模仿。诗歌作为一种用言语表达的艺术形式,既可以模仿自然界和现实世界等具体存在的事物,又可以模仿人的认知、情感、思想、经验等抽象的东西。因此,从认知视角来看,诗歌中不可避免地存在着象似性与隐喻性。近年来,随着认知语言学和认知诗学研究的兴起,这种以认知科学和体验哲学为理论背景的研究为诗歌的解读、赏析和创作开辟了新途径。例如,Freeman[1]从审思、隐喻、象似三个方面,对Dover Beach一诗进行了解读,认为隐喻和象似可以创造情绪解释物,引发读者的情感反应,从而产生逼真感及审美愉悦;刘国辉等人[2]24-27认为从认知角度来看,象似性和隐喻性是诗歌意象建构的两大途径,并对诗学的创作和研究走向进行了预测;赵秀凤[3]以隐喻和象似性为切入点,探讨了诗学象似性的多模态表征。李艳蔓等人[4]从概念整合视角对李商隐诗歌中的隐喻现象进行了探究。国内外学者利用象似性和隐喻性对诗歌的研究大多以英文诗歌为语料,侧重象似性和隐喻性的理论研究和对比研究,对我国古代诗歌尤其是晚唐诗人李商隐诗歌中的象似性和隐喻性研究较少,鲜有学者从语言的认知层面对李商隐的诗歌进行分析探讨。因此,本文将从象似性及隐喻性角度,以李商隐《夜雨寄北》为例,深入分析象似性和隐喻性在诗歌建构中的作用。

　　一、象似性及隐喻性的理论基础及范围界定

　　Saussure认为,语言的能指和所指之间的关系是任意的,他将任意性(arbitrariness)原则看作是掌握整个语言符号系统的第一要义。20世纪60年代以来,语言学家逐渐意识到语言符号与现实之间的关系并非完全任意的,还存在着象似性(iconicity),即语言的能指和所指之间存在着一种必然的联系,两者之间的关系是可以论证的,是有理据的。这是对Saussure任意说的补充,打破了Saussure任意说的统治地位。针对任意性的程度不同,Peirce[5]创建了符号三分法(trichotomy),表明了语言能指和所指之间的三种联系方式:能指和所指之间具有形象象似特征,为象似(icon);能指和所指之间存在因果或邻近关系,为指示(index);能指和所指之间存在约定俗成的联系,为象征(symbol)。其中,象似又进一步被划分成映像(image)、拟象(diagram)、隐喻(metaphor)三类。基于Peirce的符号三分法,国内外很多学者对象似性做了进一步的研究。Haiman[6]、GIVN[7]探讨了句法象似性,将象似性的“形式相似意义相近”原则从词汇层面扩大到句法层面,认为结构相似,意义也相近。Lakoff等人从认知与语言形式的关系出发,探讨了语言结构与概念结构之间的象似关系,揭示了认知与语言结构的一般规律。国内学者沈家煊、文旭、王寅等人从词汇、句法到篇章、语用等方面对语言象似性作了进一步的研究。国内外学者将象似性进一步划分为数量象似、顺序象似、距离象似、对称象似、标记象似等。

　　需要指出的是,隐喻在Peirce的分类中被视为象似下的一个子范畴,而跟前两类映像、拟象象似的详细探讨相比,Peirce对隐喻只进行了简要的分析,认为能指和所指之间需要有一个第三方“其他东西”的平行存在,才能通过这三元关系体现出被描写事物的代表性特点。相比较而言,Lakoff等人突破了传统的“隐喻修辞观”,提出了一种迥然有别的“隐喻认知观”。Lakoff等人在着作Metaphors We Live by中,从认知角度研究隐喻,认为隐喻在日常生活中随处可见,其不仅是语言现象,而且是思维现象。在思想上将一事物体验为另一事物,便是隐喻(metaphor)。隐喻是两个概念域之间的映射,是将一个结构相对清晰的始源域(source domain)的图式结构映射到另一个结构相对模糊的目标域(target domain)上,让人们通过始源域的结构来构建和理解目标域。隐喻的映射并不是随意的,而是基于人类自身的身体体验和物理体验。某个映射一旦形成并稳固下来,就会长期影响人们的思维方式。

　　象似性和隐喻性在Perice的符号学和Lakoff的认知语言学中的定义不同,二者既有相通之处,又有相异之处,尤其是对隐喻的划分,两者有着巨大的差异。笔者认为,Lakoff所探讨的隐喻以人们用以思考和行动的普遍概念体系为基础,因其抽象程度、深度和广度,能在一定程度上包含Perice的隐喻说。

　　二、反思与重构诗歌中的象似性

　　我国晚唐诗人李商隐的诗歌大多引经据典,构思新奇,《唐才子传》载:“商隐工诗,为文瑰迈奇古,辞难事隐。”其部分诗歌过于隐晦迷离,难于索解。《夜雨寄北》是李商隐身居异乡巴蜀(现四川省),写赠与长安友人的一首抒情七言绝句,是诗人给对方的复信。(一说《夜雨寄北》为写赠与妻子,本文以刘学锴等人[9]的注释为考量)全诗如下:

　　夜雨寄北

　　君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。

　　何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。

　　诗的开头两句以问答和对眼前环境的描写,阐发了诗人孤寂的情怀和对友人深深的怀念;后两句以设想来日重逢、秉烛夜谈的欢悦来反衬今夜的孤寂。

　　(一)数量象似性对诗歌文字及意象的构建

　　Wales[10]认为,从广义角度看,文学被视作具有象似性,可以用多种方式模仿它所反映的客观事实。从字词的角度来看,本诗为绝句,一共四句,每句七字。在一般情况下,诗人作诗时会千挑万选,很少使用独立含意不太具体、词汇意义比较抽象的虚词,而尽量使用实词且尽量避免重复。本诗第一句就有两个“期”字,如若为了避免重复,完全可以写成“君问归期未有时”,但这样改写会导致某些潜在意味的丢失。如果从认知视角下数量象似性的角度去考量,就能更为深入地理解诗人在诗歌建构时的情感和别具匠心。数量象似性指语言结构的复杂冗繁程度映射着其所描述概念结构的复杂冗繁程度。在语言交际中,“量大的信息、说话人觉得重要的信息、对听话者较难预测的信息、或想间接表达的信息,则表达它们的句法成分相应增多,句法结构也相对复杂。”[11]在惜字如金的诗文中,两个“期”字的重复使用映射着描述的概念结构或所传递的信息应该十分复杂或者非常重要。诗中第一个“期”仅仅是日期,是归期;但是第二个“期”再次出现并重复,表达的就不仅仅是日期,还传递了诗人期待和失望的双重情感意味。日期和期待,双重意味,表面上是日期,深层上是期待,是思念,是无法回去的失望。两个“期”字的重复强调使用,从数量象似性的角度就可以看出诗人在构建诗作时想要传递和突显的无期可归、无比失落的复杂情感。

　　同理,数量象似性也可以用于分析和理解李商隐的其他诗文,例如:

　　相见时难别亦难,东风无力百花残。(李商隐《无题》)

　　春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。(李商隐《无题》)

　　从数量象似性的角度来考量与重构两首《无题》诗中出现的“难”和“一寸”的重复使用,其也和《夜雨寄北》中的“期”一样,有着异曲同工之妙,这里就不再赘述。

　　象似性对诗歌建构的作用,不只存在于文字这一语言的表面现象中,还存在于语言的意象之中。在《夜雨寄北》诗文的第二句和第四句中,重复出现了“巴山”“夜雨”两个意象。“巴山”“夜雨”两个意象在第二、四句诗中的重复出现,又一次在数量象似性上映射出诗人所要表达概念的重要性。可以看出,第二句诗文中的“巴山”“夜雨”,是实写眼前景观;而第四句诗文中的“巴山”“夜雨”,是诗人想象中的意境,是通过意象建立起来的。两个意象的不断重复与加强,虚实相应,相应相生,产生了更深更广的意味。而意象,作为诗歌的诗眼与灵魂,由诗人精挑细选并艺术地排列出来,“把握了它,也就抓住了诗歌的意境、风格及作者蕴含其中的思想感情”[2]25。从认知视角来看,语言成分越冗繁,形式越多样,结构越复杂,相应地,其所描述的概念就会越复杂,传递的信息量也越大,就会更多地引起人们的积极思考与关注,反之亦然。

　　我们再来简要讨论李商隐诗中一个利用数量象似性对意象进行建构的例子。

　　松篁台殿蕙香帏,龙护瑶窗凤掩扉。(李商隐《圣女祠》)

　　《圣女祠》一诗中,首联描写了圣女祠的外观。和《夜雨寄北》中的“巴山”“夜雨”两个意象的重复不同,《圣女祠》中出现的8个意象(“松篁”“台殿”“蕙香”“帏”“龙”“瑶窗”“凤”“扉”)各不相同。从认知视角来看,诗人利用数量象似,通过展现8个迥异的意象,用冗繁的语言成分、多样的形式映射着其所描述的圣女祠复杂的结构,尽可能地传递更多的信息:松竹掩映下的台殿,殿内有绣着蕙草的帷帐,台殿的门窗上雕龙画凤,非常庄严华美,俨然带有宫殿色彩。

　　数量象似性不仅在李商隐诗歌的建构中得以彰显,我们在分析其他古代诗作时,也可以利用数量象似性对其进行重构。例如:

　　花间一壶酒,独酌无相亲。(李白《月下独酌》)

　　枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。(马致远《天净沙·秋思》)

　　从字面来看,李白诗中写的是提一壶美酒摆在花丛间,自斟自酌无友无亲。从数量象似性来看,诗文中“一”字就已经给读者展现了月夜花下独酌的场景,而“独”这一概念的再次重复则加强了独酌时无人亲近的孤独冷落之情。从意象角度来看,马致远《天净沙·秋思》这首短短28个字的词作竟包含了“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”“断肠人”“天涯”12个意象。这12个意象互不重复,但都用意象的堆砌来映射同一个概念“秋”。全诗中无一“秋”字,却用12个意象组成了一幅萧瑟凄凉的秋郊夕照图。

　　(二)顺序象似性及距离象似性对诗歌的制约

　　对于诗歌,我们不仅可以“利用单一的象似性原则进行分析,还可以同时利用多种象似性原则进行互动化解读”[12]。我们再回看《夜雨寄北》中的第二句“巴山夜雨涨秋池”,会发现“巴山”“夜雨”“秋池”三个意象的排列并不符合人们的认知顺序。通常情况下,人类对外界世界的观察体验会秉承一定的顺序。如果是由近及远或者由小到大的观察顺序,三个意象的排列顺序应为“夜雨”“秋池”“巴山”;如果是由远及近或者由大到小的观察顺序,三个意象的排列顺序应为“巴山”“秋池”“夜雨”。不难发现,无论哪种观察顺序,都和诗句中三个意象的排列顺序不一致。这里,我们将引入顺序象似性来加以讨论。从句法来看,“句法成分的排列顺序直接反映了事件发生的先后顺序”[11],这便是句法层面的顺序象似性。关于《夜雨寄北》中的“巴山夜雨涨秋池”所映照事物的实际状态或者先后顺序,从顺序象似性的角度分析,我们可以得出“巴山夜雨”是基于诗人由远及近、由大到小的自身观察体验,展现的是这样一幅场景:由于夜渐深,周遭一片黑色迷茫,诗人期盼早日踏上归程,便时不时地望向远方,却总会看到夜色中的“巴山”,秋“雨”连绵。这是一个不断重复的动作与动态过程,“巴山”“夜雨”依稀可辨,但“秋池”并非诗人每次眺望远方所能观察到的事物。“涨秋池”只是“巴山夜雨”的结果,也许是翌日清晨亦或雨霁时诗人才留心注意到的事物。由此可见,当诗人描述在时间上发生的一系列动作时,通常是按照它们在现实世界中出现的先后顺序。“巴山”“夜雨”“秋池”三个意象的排列符合人类的认知体验,这是顺序象似性影响诗歌构建的一个典型例证。

　　诗人为何选用“巴山夜雨涨秋池”而并未写成“巴山夜雨秋池涨”?为了便于分析,这里我们分别用N1,N2,N3代替“巴山”“夜雨”“秋池”,用V代替“涨”,则原诗句“巴山夜雨涨秋池”为N1N2V N3,新诗句“巴山夜雨秋池涨”为N1N2N3V。可以看出,新诗句中N2和V之间有N3,因此,原诗句中N2和V的距离要小于新诗句中N2和V的距离。N2和V的形式距离也映射着两者之间的概念距离。语言成分间的距离与其客观世界所呈现概念间的距离相对应,这便是距离象似。[13]因此,原诗句映射的概念“夜雨”和“涨”是同时发生的,是一个动态的过程,正如前文利用顺序象似性分析的一样,诗人期盼早日踏上归程,便时不时地望向远方,但看到的是夜色中的“巴山”“雨”一直连绵不绝;而新诗句映射的概念“夜雨”和“涨”未同时发生,诗人并未一直注视“秋池”,并未看着池水一点点涨起来。“秋池”是“涨”的静态结果,与前文中顺序象似性分析的一样,“涨秋池”只是“巴山夜雨”的结果,也许是翌日清晨亦或雨霁时诗人才留心注意到的事物。

　　语言的象似性本质上就是语言的运用在认知心理上产生的感知或认知的效果,因此具有修辞潜能。[14]同时利用顺序象似性和距离象似性对“巴山夜雨涨秋池”进行重新构建与解读,读者能更好地体会诗人创作时的别具匠心,产生身临其境的感觉。

　　语言的象似性不仅普遍存在于日常语言的各个层面,对于诗歌语言而言,“象似性是其规则,并被强调为制约诗歌篇章结构的原则之一。”[15]象似性“既是语言的客观属性,又是语言意义传递和文体效应形成的重要手段”[16],也是诗人根据所要表达的概念对语言进行加工,赋予诗歌中的文字、意象等更丰富表现力的手段。

　　三、探索与证成诗歌建构中的隐喻性

　　隐喻在日常生活、语言、思维中无处不在,它是人类正常认知世界的方式。隐喻研究史上出现过的“比较论”“替代论”和“互动论”等三种理论都将隐喻视作语言的一种装饰。为了区分,本文以“概念隐喻”指称认知语言学创始人Lakoff等人在着作Metaphors We Live by中探讨的隐喻。认知语言学认为概念隐喻是“人类认识世界和表达经验的一种普遍的思维方式,是人们认识事物的需要,它不仅是语言的,更是概念的、认知的,是普遍存在的”[17]。

　　《夜雨寄北》一诗意象丰富,诗人给读者描绘了一个憧憬团聚、向往归期的游子形象。透过诗人的描写,我们仿佛看到:巴山山脉地处中国西南,崇山峻岭且地形复杂,翻山越岭已万难,而沉沉的夜色中时大时小的雨使诗人的归期变得更加遥不可及。在日常生活中,人们往往参照自己熟知的、有形的、具体的概念来认识、思考、经历无形的、难以定义的概念,形成一个不同概念之间相互关联的认知模式。“山”“夜”“雨”均是阻碍的象征,其暗含着一个概念隐喻:(夜晚的)山水是阻隔。

　　李商隐的诗中,“山”“夜”“雨”形成的此类概念隐喻不在少数,例如:

　　嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。(李商隐《嫦娥》)

　　蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。(李商隐《无题》)

　　红楼隔雨相望冷,珠箔飘灯独自归。(李商隐《春雨》)

　　“山/夜/雨是阻隔”这一概念隐喻在一定的社会文化中又汇总成为一个系统的、一致的整体,即隐喻概念体系,这一体系来源于人们的经验,生长于社会文化的土壤中。我们还可以从其他诗人的诸多诗句中得到例证,如:

　　万里赴戎机,关山度若飞。(佚名《木兰诗》)

　　寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)

　　巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。(刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》)

　　《夜雨寄北》中“雨”是水,“秋池”是承载水的容器。日常生活中的容器几乎无处不在,它不仅体现在语言的各种表达方式之中,更是我们形成概念、进行逻辑推理的基础。Lakoff等人将概念隐喻分为三种类型:实体隐喻(ontological metaphor)、结构隐喻(structural metaphor)和方位隐喻(orientational metaphor)。实体隐喻中最典型的是容器隐喻(container metaphor),[18]这一隐喻的物质基础建立在人体之上:人体是容器,以皮肤为分界面与外界隔开,因此有内外之分。我们不断摄入空气、食物、水等进入身体这个容器中,也不断地从中排出废气、排泄物、汗液等。任何有边界或者可以构建出物理空间的都是容器,同样也可以把一些无形的、抽象的事件、行为、状态等看作一个容器,如手掌、房屋、视野等,形成各种容器隐喻。例如:

　　井络天彭一掌中,漫夸天设剑为峰。(李商隐《井络》)

　　该诗句中,“井络天彭一掌中”描述巴蜀之地耸立着高峻的岷山和天彭山,但放眼全国,它不过是一隅之地,只手可攥。诗人先以岷山与天彭山转喻封建王朝的统治政权,然后以容器隐喻“一掌中”表达政权在握,将转喻和隐喻融为一体,新颖别致。

　　回廊四合掩寂寞,碧鹦鹉对红蔷薇。(李商隐《日射》)

　　该诗句中,“回廊四合掩寂寞”是以房屋为容器,将“寂寞”装入其中。

　　天津西望肠真断,满眼秋波出苑墙。(李商隐《天津西望》)

　　雌去雄飞万里天,云罗满眼泪潸然。(李商隐《鸳鸯》)

　　此处诗文又将视野容器化,分别装入“秋波”“云罗”和“泪”,载之以景,动之以情。

　　《夜雨寄北》中“秋池”承载着水,“夜雨”连绵“秋池”涨。水在人类的认知体验中可暖可冷,可急可缓,可涨可降,易于变化,因此常常被用作感情的比照。“秋池”之所以为满,是因为诗人某种情愫的丰满。在此诗中,这种情愫亦或期,亦或思,亦或愁,亦或悲。诗人在这里将情感视为水,这样感情就被实体化,进而成为一个概念隐喻:人的感情是物体。按照Lakoff等人对概念隐喻的划分,这属于实体隐喻,指的是人们将源域中具体的、有形的实体映射到目标域中抽象的、模糊的事件、行为、观念、心理活动、感情等无形的概念上,以便对之推理、量化、辨别特征等。在“人的感情是物体”这一概念隐喻中,源域“物体”之所以能够映射到目标域“人的感情”上,是因为它们有着相同的建立在人们经验和知识上的抽象认知结构,即意象图示(image schema)。“诗歌意象从某种程度上看就是一种意象图示表征,是对具体意象关系的抽象。”[2]25我们结合“巴山夜雨涨秋池”来分析一下“人的感情是物体”这一概念隐喻。其具体层面的意象图示如下:

　　秋池是容器。

　　容器里承载着雨水。

　　池水有冷暖,会波动,会随着雨水的降落而上涨。

　　水满自溢。

　　抽象层面的意象图示如下:

　　人体是容器。

　　人的感情是容器里的物体。

　　情感会有各种生理表征。

　　情感积聚到一定程度会爆发。

　　《夜雨寄北》中还写到“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”,剪烛乃是蜡烛燃烧时间过长需要剪烛芯来保持烛光的光亮和稳定,暗示着团聚后共叙情思的温馨场面。因此,这里暗含的隐喻是:剪烛是团聚。“巴山夜雨”在诗文的第二句已出现,我们从数量象似性和顺序象似性做了初步分析,第四句再次出现,《古唐诗合解》说:“此诗内复用‘巴山夜雨’,一实一虚。”第二句中的“巴山夜雨”,是实写眼前景观;而第四句中的“巴山夜雨”,则是想象中的情境,是诗人在团聚时剪烛长谈的内容,即面对巴山夜雨情境时的所想所感。巴山夜雨、秋池水涨、西窗剪烛之间到底有何内在联系,我们可以从概念隐喻中寻求答案。概念隐喻可以通过一个隐喻或多个隐喻或者支配其他若干相关的意象来实现诗篇的表达连贯和内容连贯。正是概念隐喻联结了这些意象,才使得整首诗成为一个浑然一体的有机体:山水是阻隔,剪烛是团聚,(团聚后回味)山水是阻隔。诗人从“巴山夜雨涨秋池”到“共剪西窗烛”,是情感(从期盼、思念、失望、山水阻隔之愁思等情感到团聚后的喜悦)、时间和空间(从此时此地到彼时彼地)的第一度跳跃;从“共剪西窗烛”到“却话巴山夜雨时”,是情感(从团聚后的喜悦到山水阻隔之愁思等情感)、时间和空间(从彼时彼地到此时此地)的第二度跳跃,即彼时彼地所谈,又与此时此地之情境重合。这情感、时间和空间上的跳跃和转换对读者的想象更具冲击性。

　　隐喻式的思维方式和其他感知一样,已成为人们认识世界和赖以生存的基本方式。“隐喻的使用让很多原本非常难以言传的抽象概念或情感具体化,帮助读者理解诗人试图通过诗歌想要传递的‘论点’,获得诗歌更深层的意义。”[19]诗人将要传递的复杂情感和概念通过隐喻思维进行加工,转换成更加具体和普遍的意象,其通过遵循或故意违反语言常规,来引起读者的关注及共鸣。隐喻对诗歌起到了重要的生成和解读作用。

　　四、认知与考量

　　诗歌构建中不可避免地存在象似性和隐喻性,象似性和隐喻性共同的哲学基础是体验哲学。人类始终要以自身的体验为基础来认识客观存在,象似和隐喻受到共同的认知机制驱动,处于诗歌语言生成和解读的不同阶段。王寅将象似性定义为“语言符号在音、形或结构上与其所指之间存在映照性相似的现象”[20],这种现象是可以论证的,是有理可据的。隐喻,也存在着这种映照性相似的现象,是通过始源域向目标域的映射,使语义相应发生迁移。而始源域和目标域这“两个概念域好比是两个非空集合,其中的某个或某些语义元素产生对应关系,而这种关系的产生,是由于两个域之间存在相似点”[21]。因此,象似性和隐喻性都是以相似性为基础,都是有理据的,都包含着映射过程。但两者的映射方向有别。象似性属于语言建构原则,主要涉及语言形式与意义之间的对应,反映的是语言形式与意义之间的映射,是认知机制建立和归纳语言的能指和所指之间关系的体现;而隐喻是基于人类的概念运作机制,主要涉及更加抽象的域和概念之间的映射和对应,反映的是始源域向目标域的映射,是认知机制在思维层面对概念的归纳和整合。此外,象似性和隐喻性都涉及语言变异的问题。在概念整合理论的框架中,象似性和隐喻性可以通过心理空间等产生认知关联模式。

　　在诗歌文本的生成中,诗人倾向于标新立异;在诗歌的解读中,读者的知识水平、生活阅历、时代背景等因素的差异,总是直接或者间接地影响着其对象似和隐喻的理解,所以“一千个读者有一千个哈姆雷特”。但不可否认,象似性与隐喻性在对诗歌的理解、鉴赏和构建等多层面,起到了多角度、多维度的桥梁作用。就诗歌赏析而言,这种从认知上带来的启迪,不仅使读者想象空间大大增加,使其感受到不同角度和维度带来的强大艺术张力,同时也使得诗歌的内容、形式与结构的完美结合得到最大限度的升华,使读者也仿佛身临其境,融入诗文本身之中;就诗歌创作而言,若能将象似性和隐喻性对于诗歌的建构方法提炼出来,将其简化并个性化,这对于诗歌创作有着积极的实践意义;就教学而言,“将概念隐喻认知语言学理论应用于外语教学是具有创新性的理论与实践探索。”[22]若将象似性和隐喻性引入诗歌教学中,培养学生的象似性意识和隐喻能力,既能在教学实践中使师生之间产生良性关联与互动,也能提高学生的诗歌赏析和创作水平。

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