斯蒂芬·代达勒斯两部小说中的审美与伦理-学术中心-学术资讯网,学术论文库,职称论文发表网

　　摘要：“斯蒂芬·代达勒斯”作为乔伊斯两部小说的同名主人公,在《一个青年艺术家的画像》与《尤利西斯》中具有不同的特点:在《画像》中,斯蒂芬从感性的主观主义出发,在审美王国中抛下了新信仰之锚,追求浪漫激情的美学生活;在《尤利西斯》里,他却关注理性传统的伦理生活,为超然的艺术活动注入了入世的担当精神与伦理维度。从审美转向伦理,并非作家随性挥笔而就,它是乔伊斯本人从纯粹的精神世界逐步踏入世俗世界的投射与再现;这一转向也并不突兀和绝对,《画像》的结尾已暗含将审美伦理化的缺口,《尤利西斯》中又有对伦理世界作出的审美化改造。斯蒂芬身上混杂的审美正义和伦理美学,是乔伊斯围绕“如何平衡人的美学和伦理本性”这一问题展开的诗性表达。

　　关键词：去物质化;返物质化;审美正义;伦理美学

　　“代达勒斯”原本只是活在古希腊的一个神话人物。他深陷于自制的迷宫里,最后用蜡为自己造了一副翅膀,一路高飞、直逼太阳,最终逃离了迷宫。这个名字到了乔伊斯笔下,被赋予了双重含义:首先,他以此为笔名,创作了《都柏林人》(Dubliners)里的数篇短篇小说1。乔伊斯自喻为“斯蒂芬·代达勒斯”(Stephen Daedalus),寓意其平生之志,乃是同代达勒斯一样,激厉奋迅、直击长空,用“大地上那些毫无生气的东西,锻造出一个在高空中翱翔的、难以捕捉的、不会消亡的存在”2。

　　其次,在他久负盛名的两部小说《一个青年艺术家的画像》(A Portrait of the Artist as a Young Man,以下简称《画像》)与《尤利西斯》(Ulysses)中,乔伊斯运用了人物再现法,将“斯蒂芬·代达勒斯”作为两部小说的同名主人公。人物再现法,即不同小说中同名叙事的手法,可追溯至巴尔扎克的《人间喜剧》。在这部现实主义的长篇巨制中,同一人物在不同的小说中时隐时现,但绝不雷同——拉斯蒂涅在这里还是个可爱淳朴的人,在下一本书中,他已经穿过欲望的门,在野心的荒原上驰骋。正是重复的角色,为两千多个人物提供了支撑度和粘合力,撑起了“人间喜剧”这座喜乐之屋。詹姆逊敏锐地意识到人物再现法的作用:“同一人物的不同地位,赋予所有的形式一种超验性和统一性。”3

　　那么,在乔伊斯的笔下,斯蒂芬·代达勒斯这个人物是否具备某种统一性的性格逻辑?在《画像》的结尾,乔伊斯为斯蒂芬安排了一个意气昂扬的明快结局:斯蒂芬发愿要去国离乡,通过艺术“在那灵魂的作坊里打造这个民族不曾有过的良心”4。这个志向高远、展翅欲飞的年轻人,在《画像》的末尾忽焉而去,又在《尤利西斯》的开篇倏然而来。然而这时,他已羽翮低垂,换了一副虚无主义者的面孔,成为一名心灰意冷的中学教师。同一个角色,为何在两部小说里面格局面貌、体段各殊?这一人物的叙事策略和创作动机是什么?

　　对于这个角色的前后抵牾,乔伊斯少有描写,对于角色裂变的原因,更是全付阙如。读者的诸多疑问,恐怕只有与乔伊斯本人的精神历程互为相参才能找到答案。乔伊斯平生不写自传和日记,只给我们留下了三百多封书信。按照赛义德的说法,“自传性材料是一本有关精神历史的编年体,而书信无疑是自传性材料的一种”5,乔伊斯的书信自然成为我们解读自传性人物斯蒂芬·代达勒斯的关键材料。他的书信与小说一样,都是对他个人经历的编录和处理。不同的是,小说里对个人经历的加工,掺杂了作者对“公共想象(public consumption)”6的设想、意识和投射;而信件里的乔伊斯,则是他本人在众亲朋好友面前的自我强化与真实呈现。通过信件搭建起来的私人空间,对我们理解小说作品中的“公共想象”大有裨益。

　　同时,审美与伦理的叙事场域是本文的理论立足点。研究者们对乔伊斯的审美王国充满了隐形偏爱,这一维度也成为了乔伊斯作品的研究重镇。如雅克·奥巴特(Jacques Aubert)提出的“灵悟美学”(epiphanies esthetics)、让-米歇尔·拉巴泰(Jean-Michel Rabate)的“消极美学”(negative esthetics)、李维屏的“和谐美学”、付晶晶的“印象美学”等7。相对而言,对其伦理维度的研究则要黯然失色许多,玛丽安·艾德(Marian Eide)对乔伊斯作品的伦理解读成为仅存的硕果8。对于审美与伦理的结合与互动,学界更是鲜有阐发,使之成为一片所未及就的“未逮”之地。事实上,审美和伦理是乔伊斯文学世界中无法陟此黜彼的重要两极,本文将以这两极为基点探囊求法,探讨斯蒂芬·代达勒斯在两部小说中的角色转变。

　　一、“去物质化”的审美王国

　　有学者总结道:克尔凯郭尔在《非此即彼》中为人生道路提供了两种选择,一种是美学的,另一种是伦理的。在休谟和康德看来,这两种生活是相互矛盾、非此即彼的9。我们无法在过一种浪漫激情的美学生活的同时,还过着一种理性传统的伦理生活;无法在拥有“感官性的魔性”时,同时拥有“为基督教精神所排斥的、确定为智性或精神性的魔性”10;简言之,无法既是唐璜,又是浮士德。

　　在休谟看来,选择此或彼,完全发自人的激情,是情感表达的过程;而康德的结论完全相反:偶然的激情不足以作为选择的依据,这一重任必须托付给普遍必然的理性。克尔凯郭尔则是二者观点的调匀,他将关键的因素视为个人的情感意志——有情感的部分,也有意志的内容,二者相济才能达到人性的完全解放和绝对自由,使个体臻于“本真的存在”(authentic existence)。

　　在《画像》中,斯蒂芬做出的选择完全是休谟式的:从感性的主观主义出发,最后建造起一个理想的审美王国。这一过程体现在“灵启示现”(epiphanies)上,这个概念也指“显形”、“顿悟”或“灵悟”。乔伊斯在他的早期作品《斯蒂芬英雄》中写道:“灵启示现,是指在某一瞬间通过外在的具体形象,勾勒出内心潜在的灵感,使其变得可感可知。”11在小说中,仓库办公室里的那座钟、天空中的飞鸟、沙滩上的美丽少女,这些外在的客体在他的主体意识上形成了一种美的形象,引导斯蒂芬进入忘我的审美观照状态。此类审美时刻潜入他的意识深处,左右着他对人生道路的选择取舍。

　　对斯蒂芬影响最大的审美形象,当属沙滩上的那个焕发着青春光彩的陌生少女。她“像一个无拘无束的天使,像一个来自美丽的生命宫廷的使者,在一阵狂欢之中为他打开了通向一切罪过和荣耀的大门”12。美丽的少女如仙乐袅袅,在他心里唤醒一种静态、陶然忘机的自适情怀,也让他形成了自己的美学理念:“美学的激情是静态的,却令人惊心动魄。”13注视少女的一霎那,“他感到美的精神已经罩在自己的身上,至少在想象中他已经领悟到了高尚的真谛”。这是庞德所说的“魔幻的瞬间”(magic moments),是他抛开了宗教强加在他身上的束缚,义无反顾地做出选择的瞬间。少女让斯蒂芬对生命的使命悄然会心,他向好友克兰利宣告:“我不会为我不再崇信的东西去卖力,不管它自诩为我的家,我的祖国,还是我的教堂。”斯蒂芬摒弃理性的工具崇拜,进而自我宣示道:“我将会竭力以一种新的生活模式或艺术形式来尽可能自由、完整地表达自己想要表达的东西。”14

　　所谓“新的生活模式或艺术形式”,就是以追求艺术(而非宗教)为使命,去开拓纯净圣洁的人生境界,即后来阿诺德总结的“以诗代教”。在写给弟弟斯坦尼斯劳斯的信中,乔伊斯将这种生活方式称为“圣灵在墨水瓶里”15的诗性人生。诗人的特殊使命与终极关怀,就是要拧开艺术的墨水瓶,用诗性的墨汁写出属于自己的经文,用笔下流淌出的“启示”或“灵悟”,替代宗教的“显圣”。

　　要达到审美世界的权威境地,需要保持超然无执的态度,排除对于一切实际利害关系的考虑。在《画像》中,斯蒂芬既远离任何政治的实践,又拒绝亲情人伦上的考量。在小说结尾,斯蒂芬拒绝在芬尼亚组织领导的爱尔兰独立运动倡议书上签名,体现了他对政治和意识形态的排斥和批判。在赛义德看来,这是“一种知识分子的抗拒意识(a resistant intellectual consciousness)”16,表达了艺术家对自由信条的坚守,对绝对自由的拥护,对社会、政治、民族、体制的刻意疏离,毫无疑问,构成了一个纯粹的、以精神为生命的审美世界,正如克尔凯郭尔的定义:“精神,纯粹的精神,觉得世间不是它的家,甚至连它的活动场所也够不上。”17

　　同样在篇末,斯蒂芬的母亲要求他在复活节去教堂充当助祭,引起了母子之间的激烈争吵。而他并不为他与母亲之间的隔阂感到遗憾,反而毫无愧疚地预言道:“以后这种事也少不了”18。在他看来,与美无关的世界需要采取丛林法则,谁阻挡了美,谁就该遭到无情的清扫。对美的追求会造成善的迷失吗?不会。在美面前,任何结果都是免于任何伦理责任的。免责的心理,使斯蒂芬能毫无愧影地活于疏离亲情的“自我隔离”(self-seclusion n)19状态中。

　　斯蒂芬刻意泯灭了政治上的好恶,伦理上的臧否,人们从他那里听到的,只有“本能情感的叫喊,口腹之欲的嬉闹,以及疯狂沉迷的呼嚎”。20乔伊斯在这个人物身上采用的叙事策略,完全是“去物质化”的。去物质化,就是驱除杂质、蒸馏出一种一元价值的策略,即如斯蒂芬一样,将母亲、社会等维度从生命里剔除,追求纯艺术的一元价值。伍尔芙高抬意识流、贬低自然主义是去物质化的,尼采张扬生命的力和美是去物质化的,纯诗歌、纯小说的出现是去物质化的。与其他作家一样,乔伊斯通过这个策略,将其小说的终结,“设置在一个赋有审美快感和充满意义的时刻”21。

　　二、“返物质化”的伦理之路

　　在《画像》中高喊着“要生活,要出错,要堕落,要胜利”22、要超越一切平庸而逃离都柏林的斯蒂芬,在《尤利西斯》的开篇,因为母亲的病危又回到了都柏林。在病床前,他拒绝了母亲要他跪下祈祷的请求。她在床上哭泣,不成人形,渐渐阖上了双目。过去对于母亲,他既无感激也无歉意。现在,母亲的含怨逝去成为他心底一个坚硬的创伤性内核,让他饱受内疚的折磨。

　　他留在都柏林,成为一名中学历史老师。不过,他显然并不热爱历史。他将历史视为一场噩梦,而他“正设法从梦里醒过来”。23当詹姆逊喊出“永远要历史化”的口号、试图将一切文学艺术复归到具体的历史语境时,乔伊斯却企图回避历史,将历史与自己隔离开来——至少拥有清醒与噩梦之间的距离。

　　接下来,他在沙丘、海滩徜徉时的意识流动,闪烁着与《画像》一脉相承的美的粼光,让我们为之惊喜,仿佛嗅到年少时斯蒂芬那温煦的、瑰丽的气息。当他看到岸边沉重的沙子,他似乎听到“潮汐和风滞积在这里的语言”;当他离开海滩,问自己黄昏将走向何方时,他给出了一个巧妙的答案:“黄昏自会在我的身上,找到它自己的下落。”24这个答案带着顽童戏耍的意味,体现了斯蒂芬身上玄妙的生命力与诗意的再度迸发。

　　然而,当斯蒂芬·代达勒斯作为主要人物,再一次在《尤利西斯》里出场时,已经和《画像》里判若两人了。在第九章,斯蒂芬在图书馆里,对他的学者听众们发表了一通关于莎士比亚的议论。在这一幕演讲里,他的美学激情里包含的缺陷暴露出来了。他在演讲里竭尽全力向听众们灌注这样一个观点:丹麦国王驾崩但幽魂不散,并将自己的被害实情告于哈姆雷特——这个情节背后隐藏着惊天的私人秘密,即莎士比亚通过这个桥段,向现实里夭折的儿子哈姆内特·莎士比亚的亡灵倾诉,告诉他(也告诉世人)关于自己的妻子、哈姆内特的母亲安·莎士比亚给自己戴绿帽子的事。这一章的形式结构是自由随意、跳跃松散的,但斯蒂芬的论证办法却是理性思辨的:他将诗人私生活的问题,当作一个庄重的“亚里士多德的试验”25,即如同一本不朽的着作那样去研究。这似乎并不能让听众买账:艺术的意义在于启示人的思想,增添“一些无形的精神本质”26,而非刺探伟大人物家庭里的飞短流长,冥想着一些莫须有的事。编年学家埃格林顿就当场反驳说:“我们何必去管他的老婆或者父亲的事呢?依我说,只有家庭诗人才过家庭生活。”27

　　对诗人家庭的窥探是鄙俗、浅薄的,如同“装进了棺材的思想,罩着木乃伊匣子”28,完全丧失美与灵性——这应该也是《画像》中斯蒂芬的世界观。但是在《尤利西斯》里,斯蒂芬主动走进这个思想的棺材,将家庭伦理视为比美和艺术更为重要的东西。他对哈姆雷特的种种冥思,体现出他的目光向父子关系的社会性转移,并用理性的思辨否定它、颠覆它、重建它。值得注意的是,在《画像》中斯蒂芬对母子关系的否定,是建立在坚定的审美主义之上的。但在《尤利西斯》里,母亲受尽折磨而死、父亲酗酒放荡、妹妹们无以为生——种种生活困顿,让他对传统父性的必然性产生了理性上的怀疑。他否定了父子关系在自然人层面上的血缘意义,并将父性视为一种法律上的假定、一种人为的虚构,“正如大宇宙和小宇宙,建立在虚空之上,建立在无常和不定之上”29。否定父性,就能否定自己未来的父性责任,能让他减轻内心的内疚与焦虑,以避免(哪怕是间歇性地)触碰到那让他悔恨的过去和让他迷茫的未来。

　　将怀疑一切、拆解一切的理性主义推向极端,就会陷入价值虚无的沼泽,因为用理性瓦解一切后,就没有什么是真的,没有什么是被允许的。如路德的观点,理性无法证明上帝的存在,进而,以理性为引导来诱使人获得信念的做法是荒谬的。因此,斯蒂芬对莎士比亚家庭关系的理性研究,不可能成就其信心与信念,反倒让他“听到整个空间的毁灭,玻璃稀里哗啦地砸碎,砖瓦纷纷倒塌,而时间则成了惨淡无光的最后一道火焰”30。斯蒂芬曾提出“我们还剩下什么”的问题,他原来的答案是:艺术是“对虚无主义最卓越的反抗”31。现在,这最后一道火焰也熄灭了,他陷在虚无的黑暗中。但无论如何,乔伊斯不会让他这么沉沦下去,他必须“用自己的灰烬创造更加光明的火焰,使这颗尘世的头颅为尘世创造意义”32。

　　乔伊斯的解救方案,是为斯蒂芬铺设一个精神性的父亲。而这一角色,之前是由纯粹的艺术来承担的。如果说斯蒂芬对母亲的内疚感,是他伦理意识开始苏醒的标志,那么这一通关于莎士比亚的演讲,则表明他生命的轨道已经彻底转到伦理的维度上。至此,布鲁姆作为斯蒂芬的“精神之父”,就可以正式登场了。这个苦闷、彷徨、卑微的都柏林小市民,总是被评论家们拿到古代神话的光圈下,定性为一个为了衬托英雄人物而存在的讽刺性人物。这是不公平的,尽管他并非在品行上无可指摘,但他也绝非一无是处。他身上散发出种种闪光的人性,使得他像圣人一样吸引着斯蒂芬:他帮助瞎子过马路;为受饿的海鸥喂食;对格蒂流露出发自肺腑的怜爱和同情;参加朋友狄格南的葬礼、为死者子女捐款时倾囊相助;偶遇喝醉酒的斯蒂芬,为了防止他的钱被人偷走,布鲁姆在后面保护他并带他回家;妻子对他不忠,但他知道这世界处处设限,受伤时只有理性地放弃,并永远不要为失去的东西而悲伤。

　　虽然有点懦弱无能、庸碌委琐,但纵观乔伊斯笔下所有的人物,竟然没有人比布鲁姆更符合斯蒂芬当下的精神需要,也没有人比他更符合克尔恺郭尔对“伦理的人”所作的定义:过一种严肃、尽责的人生,对世界充满道德承担和伦理责任。布鲁姆的胜利,意味着乔伊斯向伦理世界的认可与转向。当斯蒂芬的艺术追求陷入了琐碎、僵化和虚无时,乔伊斯及时地复原了对前现代伦理价值和精神秩序的期盼,将理想的楼阁沐浴在社会广度和生命厚度的映照中。

　　三、审美正义与伦理美学的交织

　　在《画像》中,斯蒂芬在艺术中抛下了新信仰之锚,将缪斯视为新的上帝;在《尤利西斯》里,他却投身于布鲁姆,从这个庸常的人,或者说,一个降了格的神身上,重新获得了神圣的价值。这种逆转是突如其来的吗?是作家随性挥笔而就的,还是乔伊斯真实生活形态的投影?乔伊斯的日常书信里是否有踪可循?

　　为对书信进行分析,我们首先需要确定小说的写作时代。1914年《画像》发表的时候,乔伊斯在扉页题着:“都柏林1904——的里雅斯特1914”。可见,这部小说经历了十年的蜕变。1904年,一个以“冲破宗教束缚、投身艺术生活”为口号的刊物在都柏林创刊,乔伊斯闻讯后惊喜万分,写出了一篇带有自传性质的小说《艺术家的画像》。不久投稿被退回,他并不气馁,立即以同一主题撰写长篇小说《斯蒂芬英雄》。1907年,乔伊斯又根据《斯蒂芬英雄》改写出一部新的作品——《青年艺术家的画像》,这一改就是七年,直到1914年才最终完稿。

　　从乔伊斯的投稿动机来看,创作生涯伊始,乔伊斯对宗教是满怀厌恶和敌视的,并将自己想象成与宗教暴力相抗争的斗士。这一点我们可以从他的信中找到端倪。1902年,乔伊斯首次离开都柏林,启程前往巴黎闯荡,在同年写给爱尔兰剧作家格雷戈里夫人的信中,他写道:“我希望能实现自我……因为我知道,对教会而言,没有什么异端邪说和哲学思想比人更难忍受,所以我要去巴黎。”可见,他将与教会的斗争,视为自己的生存之战。他的战术,是去巴黎吸纳颠覆性的哲学思想,以便能创造致命的精神武器。尽管不知道自己将会在异乡遭遇什么,但他下定决心“尽一切力量与这个世界的强权抗衡。除了灵魂深处的信念,一切都变化无常,这种信念会改变一切并给它们的变幻无常注入光芒。”33这时的乔伊斯,完全符合《画像》中的斯蒂芬形象:雄心满怀、信念坚定,不容任何世俗利益的诱惑,纯洁、高贵得不容怀疑。

　　这时的乔伊斯,仿佛披上了代达勒斯那双腊制的双翅,向“去物质性”的天空奋力飞去。然而,阅读乔伊斯接下来十多年的书信,就能发现满篇的“返物质性”——信件中的乔伊斯,再也没有直逼太阳的双翅,仅剩下那匍匐在大地上乞讨的双手。

　　这双手伸向他的父亲约瑟芬·乔伊斯、弟弟斯蒂尼斯劳斯、舅妈约瑟芬、资助人薇芙小姐——任何一个能对他发以施财善心的人。十年间,他四处谋取教职,但机会寥寥无几;他只能断断续续地做家庭教师,甚至受聘为一家银行通信部的职员。由于收入微薄,难以为生,钱成为了他信里永恒的主题。这是他惯常的写信套路:先跟收信人直白或含蓄地抱怨一通眼下的经济生活,然后列出一堆生活开销的加减法,最后理所应当地提出某个数字,希望对方按时汇来。如果读者们对这类信感兴趣,只需参考1906年9月18日乔伊斯写给弟弟的信。在信末,乔伊斯开始施展他的黄铜脸,轻车熟路地写道:“除非你能在星期天之前电汇钱来,我没有办法维持生计。你问我怎么活,我就是这么活的……行行好,如果可能的话,星期天之前汇些钱来。”34在小说,乔伊斯是何等“悲意何慷慨,清歌正激扬”,在信里却是这般低声下气——虽然在借钱这一点上,我们永远看不到他透露出一丝碍口识羞的意味。

　　乔伊斯流亡异国,妻子诺拉千里相从。怀孕的诺拉躺在买不起壁炉、吃不上营养饭菜的家里,疲惫不堪,终日泪眼婆娑。家徒四壁、妻贫子寒,让乔伊斯心离宗卷,无法继续伏案。他再次写信给弟弟说:“空闲时间对我毫无用处,我需要的是钱。”他做梦都希望某一天,他兜里揣着钱回到故乡,并向那些作家证明:他“终究是个天才”。而对钱的迫切需要,让他全然“没有时间或耐心,去关注那些政府在这种情况下该做什么的学说”35。

　　这里需要我们留意的是,《画像》中斯蒂芬对政治与意识形态的拒斥,目的是保持一种艺术自律——既不为统治当局的精神谎言与道德虚构出力,同时也要与“乌合之众”保持距离。乔伊斯在论文《乌合之众》中写道:“这种艺术自律的激进原则在一个危机四伏的时代尤为重要。”36信里展示的“艺术自律”,却全然处于另外一种动机:世俗生活上的无力感引发的政治幻灭情绪。像尼采的“超人”一样孤独、自傲、离群索居的斯蒂芬,在现实生活中却成了鲁迅《幸福家庭》中那个立志于文学的年轻人——在妻子劈柴买菜的吵杂声中将写着小说题目的稿纸撕下,为哭泣的孩子擦擤鼻涕。个体的能量被俗世分流耗尽,切断了人与社会连接的脐带,这种被迫“出世”的姿态,是无奈,也未尝不是一种无能。

　　难得的是,对于乔伊斯来说,生活的艰辛也许会驱散红尘中的几分傲气,却磨不掉他补苍天的一身傲骨。同年,他在信中对弟弟说道:“我对自己写作能力抱有的幻想,有可能在不利的环境里被扼杀。但我永远不会抛弃自己天生一副艺术家气质这一幻想。”37让他真正日夜忧心的,是他作品的出版之路。

　　从1906年开始之后的八年间,短篇小说集《都柏林人》的出版商数度易主,这本小说的命运就像“暴君费拉里斯(Phalaris)囚禁在铜牛中的那些不幸的牺牲品,被放在文火上慢慢折磨”38。而乔伊斯在出版商面前,也总是要迎其所喜、避其所讳。他尽力迎合出版商的异议,做了一些他“打心底不喜欢的手术”39。刚开始,对于出版商要求他完成的一些修改工作,他还试图做出一些反抗。例如,出版商格兰特·理查兹以用语低俗为由,要他删去《都柏林人》里的“bloody(该死的、他妈的)”一词,乔伊斯负气回信道:“您推迟了爱尔兰的文明进程”40。但时隔不久,我们就听到了他的哀叹声:“作家难道最多只能做社会的玩偶吗?”41玩偶,是一个任人操控、可无限变形的物品。不愿做上帝玩偶的乔伊斯,却发现自己成了人的玩偶,而他的文字正在随意地被置换、破坏和变形。他无法丢掉文人的气质,却又不得不时时向他的幻想低头,就像后来在《尤利西斯》中的图书馆馆长发表的演说:“一个犹豫不决的灵魂,奋起抗击无穷的忧患,而内心又矛盾重重,真实生活就是如此。”42

　　一次次拉锯后的阶段性战败,让他生出心灵的怠惰和情感的迟钝。我们可以在1911年1月22日他给弟弟的明信片上,读出他对爱尔兰冷漠的民族习气的抨击,也读出他自己在神经末端疯狂生长的麻痹因子——这是他面对绝望与痛苦的唯一解药:

　　你也许有兴趣听听,昨天,1月20号,第三次宣布要出版的《都柏林人》再次无限期拖后了,没有一句解释的话。我太了解我的国家的名声和传统了,五年来我对艺术的持续服务和坚持等待只换来了三行潦草字迹……只换来了冷漠和背叛,我对此一点都不吃惊。43

　　通览乔伊斯的书信,他的生活里“没有多少神圣的时刻需要记载”44,正如1936年——在他生命的尽头——写给儿子的信里说的那句话:“这里,我到头了。我的眼睛很累。半个世纪以来,它们一直凝视着虚无,在那里它们发现了一片可敬的虚无。”是的,他的一生就是虚无,要反抗它、填补它、消灭它,艺术创作是他唯一能做的事。他所有经历的事情,就是为了能在他笔下得到一个妥当的安置,就像我们在马拉美着名的论断中所看到的那样:“世界上一切事物的存在,都是为了在书里结束。”于是乎,我们可以揣测这三行潦草的字迹对他意味着什么:就像三条带着鱼钩的绳子,将漫游在文字湖泊里的乔伊斯拽上了岸。这种离水鱼噞的处境,让他感到“生命正从他身上滑落,就像水从薄纱袋子上面滑落”45。他向斯坦尼斯劳斯发出微弱的呼喊:“你不能要求,我现在还继续写作。我已经写的够多了,沿着这条道路继续走下去之前,我必须看到这么做的理由——我不是文学上的耶稣基督。”46

　　乔伊斯从不认为自己是“文学的耶稣基督”。在乔伊斯的书信里,表达相同意思的句子还出现过两次。一次是斯坦尼斯劳斯批评他“精神堕落”时他给出的回应:“诺拉说我长了一副圣徒的面孔,我自认为长了一幅浪荡子的面孔。”47还有一次是他与斯坦尼斯劳斯探讨自己的艺术气质时,他这样概括自己:“我既非学者也非圣徒。”48这至关重要的三句话,包含了两个共同的信息点:第一,乔伊斯并不愿意前脚凌踏一切宗教,后脚将自己的艺术信仰变成一个新宗教、类宗教、伪宗教;第二,他在否定(文学)圣性的同时,也表达了对世俗性的肯定,或者换句话说,表达了对“物质性返回”的渴望。

　　从以上分析的《画像》创作历程,可以看出从1904年的激情状态,到1906年初尝生活艰辛、1907年与出版商陷入一场动摇他信心的书信往来、最后直至1910年受挫后的心灰意冷,整个时间链条都发生在乔伊斯创作《画像》期间(1904-1914)。批评家们一贯认为,《画像》体现了乔伊斯希翼建立一个纯粹审美世界的意图,例如乔学家杰罗米·莱恩声称《画像》体现了乔伊斯“建立起一种没有上帝的艺术神学”49的人生理念。然而乔伊斯的书信却给出一个相反的结论:在创作《画像》期间,审美世界就不再是乔伊斯的绝对信念了。受尽摧残的人生经历已经渐渐为至善至美的审美世界打开了一个缺口,文学的耶稣或圣徒已经失去了光芒,建立“没有上帝的艺术神学”的图景,也在这个豁口上崩塌。

　　当我们带着这个念头重新回味《画像》时,就会发现那个高喊着为美和艺术献身的斯蒂芬并非那么义无反顾。在沙滩少女一节,通过“灵启示现”确定了人生目标的斯蒂芬,并没有以一种高昂的反叛姿态,稳稳当当地高举着自己的理想,反而退缩到一种平庸的沉闷中去。他在接下来的英语课上,对着黑板上陈腐的单词陷入了兴味索然的漫想;接着用从亚里士多德和阿奎那那里搜集来的一些碎片式术语,拼凑出一场哈姆雷特味十足的冗长探讨。文字构成的世界并未让他兴致盎然,同时对新芬会民族组织的学生运动也漠然处之。此时的斯蒂芬与唐璜一样,“时时悬浮于社会概念与自我个体之间”50。一方面,和“超人”一样,他认为善与美并不存在于任何人类生活和人类关系之中,而仅仅存在于他对自己的超越之中,因而他不愿对世界的建立肩负起一分责任。另一方面,文学的圣徒又开始退缩了。艺术的态度能许诺一个诗意的人生吗?还是因为伦理意义的缺失而摊上难以摆脱的负重?

　　斯蒂芬在纠结和挣扎,但乔伊斯这个全能视角的上帝却看得很清楚。当斯蒂芬试图抹去诸神的痕迹、并以艺术取而代之时,生命的悖论仍与美扭在一起,他仍无法摆脱它对心灵的牵制。这表明,宗教世界之外的审美王国并不完美,而是有缺陷的。只顾追求美的纯度只会有一个结果,那就是将自己排除在人类关系与责任网络之外,变得越来越渺小。美应该是宽广的,因为它基建于一种超越艺术、走向人类责任的大视野,即对于审美正义的诉求。正如沃尔夫冈·韦尔施所说:“美学的表面可能是装饰性的形式关系,但其内核却是伦理,它追求的目标是公正。”51

　　乔伊斯借学生领袖麦卡恩之嘴,点出了斯蒂芬美学伦理观中的瑕疵:“你是个好人,不过你还没有理解为他人奉献自己的可贵精神和人类每一个人应当肩负起的责任。”52这一情节就是《画像》这座审美之城的豁口,蕴含着一次价值转换的契机。从这里开始,斯蒂芬的角色塑造开始向伦理之路重新迈进。于是在《尤利西斯》的开篇,我们看到斯蒂芬在母子关系的大网中痛苦挣扎。

　　母亲抱憾终天,使斯蒂芬永受负疚感的压迫,这一情节正是来源于乔伊斯的人生经历与体验。在写给诺拉的信中,乔伊斯喋喋不休地向诺拉诉说,自己“愤世嫉俗的行为”对母亲造成了多大的折磨,以及他在面对母亲遗体时是何等的悲痛与愧疚53。直到此时,这位大作家才意识到:所谓个体“伦理化”,即是学会“为他人负责”的过程。无论自我与他人之间的鸿沟如何难以逾越,都不能成为对他人“免责”的理由54。这种“为他人负责”的意识,自1915年6月“《尤利西斯》的第一个片段”55开始,就已经潜入他笔下斯蒂芬的灵魂深处。

　　反映这一意识的例子众多,其中最有代表性的当属斯蒂芬的教学观。在第二章中,作为历史老师的斯蒂芬为差生萨特金开起了小灶补习数学。在萨特金那蜗牛窝似的小脑袋上,斯蒂芬看到了曾经同样孱弱幼小的自己。“在我旁边弯着腰的他人,就是我的童年”56——将他人与自我联想起来的认知结构,暗示着斯蒂芬的角色已经超出了“自性”的美学维度,进而与“他性”的伦理维度相互交织。这种“他性”伦理,首先意味着要对他人抱有深广真确的“同情”(sympathy)。“同情”作为一种基础的价值理性,是一个人能“为他人负责”的前提。对萨特金的怜爱与悉心指导,即是建立在同情的基底之上。当斯蒂芬最终教会了萨特金做题,同情的花朵也结出了“负责”的果实。另外一个例子是,差生阿姆斯特朗在课堂上将古希腊伊庇鲁斯国王皮洛士(pyrrhus)误认为是一座栈桥(pier),因而遭到同学的哄笑。斯蒂芬并未奚落孩子,而是通过体验孩子的内心,展示出一个成人的共情力和同理心。他甚至避免以知识权威的立场自居,而是顺着阿姆斯特朗的回答补充道:“是的,一座失望的桥梁”57,诗意地为孩子圆了场,为孩子的自尊心“负了责”。如评论家艾德所说,斯蒂芬在教学上的伦理意识,集中体现在他对“牺牲差生的利益(他性)以建立自己的权威(自性)”58的拒斥。即便是弱者,“他性”的优先级也俨然高于个体的“自性”,这与《画像》中自我永远高于他人的斯蒂芬恰成对比。

　　《尤利西斯》中审美与伦理的交织,就体现在相依相存的“自性”话语与“他性”话语中。在第十五章中,乔伊斯借斯蒂芬之口,定义了何为“自我”:“为了不从自我内部穿行,一直跋涉到世界尽头。天主,太阳,莎士比亚,推销员,走遍了现实,方成为自我本身。”59这个既分裂又矛盾的“自我”意味着,只有栖居于他人的世界,才能完成自我的求证;只有复归伦理的家园,才能保证个体美学的实现。作为审美与伦理的两套话语,“自性”意识与“他性”意识如同一对磁石,在《尤利西斯》中相互碰撞。

　　值得注意的是,尽管审美与伦理在两部作品中都混杂呈现,但其交织方式却大相径庭:在《画像》中,审美是基本的底色,伦理作为点缀品被织入审美的绸带中。如前所述,追求纯粹审美的斯蒂芬身上,虽然暗含了对审美进行“伦理化”的维度,但伦理的比例是极低的。《尤利西斯》则相反:乔伊斯以伦理为基色,同时将美的光影投入伦理世界的沟壑,对伦理进行“美学化”的处理。所谓“伦理美学”,就是“借助于审美学的途径,达到伦理学的目的地”60。因此,在《尤利西斯》中,尽管出现了种种本文第二部分中提到的“返物质化”的伦理表现,但乔伊斯并未陷入伦理价值的黑洞中,而是时不时地“取道”于美。在通往伦理的路上,乔伊斯设下的美的路灯随处可见,照耀着斯蒂芬的探索之路。首先,斯蒂芬没有因为对价值的关注而陷入美学的淡漠期,他仍保持着极高的艺术触角和敏锐性,并执着地相信“文学对人的精神起永恒性的肯定作用”61。例如,斯蒂芬刺探莎士比亚家里的“飞短流长”,其目的并非八卦地“白头宫女在,闲坐说玄宗”,而是从中偷师学艺,学习莎翁如何超越生命的苦难和罪恶,将现实的丑转化为艺术的美,而这一过程正是伦理美学化的过程。此外,他选择布鲁姆作为自己的精神之父,很大一部分原因也在于,布鲁姆并非一个彻头彻尾缺乏灵性的商人,而是与斯蒂芬一样,“对艺术都是敏感的,对音乐比与对造型和绘画艺术则更为敏感”62。面对人类复杂的世俗品质,仍保留了艺术的关注与探索,这是乔伊斯对伦理世界做出的升华性改造。将美学与伦理的界限打掉,让美学正义与伦理美学之间的矛盾和张力发挥到最大限度,正是乔伊斯与那些硬将某种价值观强塞给笔下人物的作家之间最大的区别。

　　结语

　　在《画像》中,斯蒂芬用审美的翅膀做了一次代达勒斯式的向上飞跃,然而这双翅膀承载不起人的物质存在本身,代达勒斯的结局永远包含了坠入大海的悲剧。于是乔伊斯在《画像》的结尾打开了一个伦理的缺口,让斯蒂芬在矛盾中向下折返,最终在《尤利西斯》中到达伦理世界,关注芸芸众生的世俗精神,为超然的艺术活动注入了入世的担当精神。这一性格转向并非作家随性挥笔而就,二者的衔接也并不突兀。它沿循了乔伊斯的人生轨迹,是乔伊斯本人精神裂变过程的投射与再现。在创作这两部小说的十年间,乔伊斯历经了从对艺术的激情、转而对物质性的渴望、进而对“文学耶稣”的拒斥,种种经历无疑都被他进行艺术化的加工,实现了小说中的一次思想变轨。

　　在斯蒂芬·代达勒斯身上,是否如克尔凯郭尔所说,审美的王国与伦理的世界非此即彼?乔伊斯的策略是:两个世界在相互排斥中亦此亦彼——既有包含伦理哲思的审美世界,也有被艺术升华了的伦理世界。在乔伊斯的世界观里,即便是文学的圣徒,也必须用一颗敏感的世俗心,去应对伦理世界的召唤,以保持鲜活的伦理美学;但另一方面,不能对那些赤裸的欲望、利益的争斗视而不见,作家必须警惕那些黑暗的世俗力量,以批判精神,扞卫心中的审美净土,此为审美正义。无论使用审美或是伦理的手段,乔伊斯的最终目的,都是通过笔下的人物,创造出克尔凯郭尔式的“本真的存在”,在这个“真善美”的理想人物身上,构建出一种更具有人性的精神向度。通过对斯蒂芬身上交织的审美正义和伦理美学,乔伊斯向人类存在之谜的中心挺近——那个关于“如何平衡我们的美学和伦理本性、以臻于人性完满”63的永恒之谜。

　　注释：

　　1詹姆逊·乔伊斯:《一个青年艺术家的画像》,李靖民译,杭州:浙江文艺出版社,2009年,第298页。

　　2 Edward W.Said.Conrad and the Fiction of Autobiography.New York:Columbia University Press,2007,p.4,7.

　　3详见Jacques Aubert,The Aesthetics of James Joyce.Baltimore&London:The Johns Hopkins University Press,1992;Jean-Michel Rabate,“Joyce’s Negative Esthetics”,European Joyce Studies,11/2005,Vol.16,No.1;李维屏:《论乔伊斯的美学思想》,《外国语》1999年第6期;付晶晶:《一个青年艺术家的肖像:评析乔伊斯的印象主义美学》,《广东外语外贸大学学报》2011年第5期。

　　4 Marian Eide,Ethical Joyce,Cambridge:Cambridge University Press,2002.

　　5姚大志:《亚里士多德还是尼采?——麦金太尔对现代道德哲学的批判》,《学习与探索》2003年第3期。

　　6索伦·克尔凯郭尔:《非此即彼》,陈俊松、黄德先译,北京:光明日报出版社,2007年,第34页。

　　7 James Joyce.Stephen Hero.London:Jonath an Cape,1963,p.21.

　　8詹姆逊·乔伊斯:《一个青年艺术家的画像》,李靖民译,杭州:浙江文艺出版社,2009年,第194、196、268、279页。

　　9詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·乔伊斯书信辑》,重庆:重庆大学出版社,2011年,第112页。

　　10爱德华·萨义德:《知识分子》,单德兴译,北京:生活·读书·新知三联书店,2002年,第21页。

　　11索伦·克尔凯郭尔:《非此即彼》,陈俊松、黄德先译,北京:光明日报出版社,2007年,第37、40、37页。

　　12罗伯特·斯科尔斯,詹姆斯·费伦,罗伯特·凯洛格:《叙事的本质》,于雷译,张一兵主编,南京:南京大学出版社,2015年,第228页。

　　13詹姆逊·乔伊斯:《一个青年艺术家的画像》,李靖民译,杭州:浙江文艺出版社,2009年,第260页。

　　14詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯》,金堤译,北京:人民文学出版社,1997年,第57、85、286、283、27、279页。

　　15詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯》,金堤译,北京:人民文学出版社,1997年,第291、351页

　　16尼采:《查拉图斯特拉如是说》,钱春绮译,北京:生活·读书·新知三联书店,2007年,第20、25页。

　　17詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·乔伊斯书信辑》,重庆:重庆大学出版社,2011年,第10、121页。

　　18詹姆逊·乔伊斯:《一个青年艺术家的画像》,李靖民译,杭州:浙江文艺出版社,2009年,第70页。

　　19 Joyce,James.“The Day of the Rabblement”,The Critical Writings of James Joyce.Ed.Ellsworth Mason and Richard Ellmann.London:Faber and Faber,1959,p.67.

　　20詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·乔伊斯书信辑》,重庆:重庆大学出版社,2011年,第84、98、85、95、187、49、176、120页。

　　21索伦·克尔凯郭尔:《非此即彼》,陈俊松、黄德先译,北京:光明日报出版社,2007年,第41页。

　　22詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯》,金堤译,北京:人民文学出版社,1997年,第281页。

　　23詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·乔伊斯书信辑》,重庆:重庆大学出版社,2011年,第48页。

　　24詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·乔伊斯书信辑》,重庆:重庆大学出版社,2011年,第84页。

　　25杰罗米·莱恩:《乔伊斯的〈尤利西斯〉》//许汝祉主编:《国外文学新观念》,北京:中国人民大学出版社,1988年,第80页。

　　26索伦·克尔凯郭尔:《非此即彼》,陈俊松、黄德先译,北京:光明日报出版社,2007年,第95页。

　　27沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海:上海译文出版社,2002年,第41页。

　　28詹姆逊·乔伊斯:《一个青年艺术家的画像》,李靖民译,杭州:浙江文艺出版社,2009年,第227页。

　　29詹姆斯·乔伊斯:《致诺拉:乔伊斯情书》,重庆:重庆大学出版社,2011年,第11页。

　　30 Marian Eide,Ethical Joyce,Cambridge:Cambridge University Press,2002,p.2、65.

　　31詹姆逊·乔伊斯:《尤利西斯自述:詹姆斯·乔伊斯书信辑》,重庆:重庆大学出版社,2011年,第199页。