在众多台湾作家中，杨逵的外表、穿着也许最像普通的劳动者，但他其实是并不多见的留学日本文学科系的“科班”出身的作家，其文学观念具有较高的专业理论水准，而非纯粹的作家创作经验谈。作为崛起于30年代的左翼作家，杨逵秉持现实主义的文艺观是并不奇怪的，这既是当时的时代潮流，也是因严峻环境而从实际政治运动转移到文艺战线的左翼人士的必然选择。因此，只有探究其文艺观与众不同的特点，才能揭示杨逵为台湾文学提供的独特贡献。简言之，杨逵对于现实主义文学的真实性、社会性、思想性和时代性要求都有独特的表述和强调，并数十年如一日地坚持着，这成为杨逵文艺观和文学理论的重要特色之一。

　　首先，杨逵将真实性作为小说和非小说（亦即文学和非文学）的试金石和分水岭，但除了“挖掘事实、反映事实”等一般要求外，他还认为：“作为一个作家的前提，应该要有分辨真伪虚实的能力”，进一步则还要有“面对事实、解决问题的担当和勇气”1。从这一角度来谈现实主义的真实性原则，就使文学并非只是照相式“反映事实”，而是具有了针对现实问题的介入和批判意义。其次，杨逵将社会性提升至文学艺术之本质的高度。由于人并非一个个孤立的个体，而是生存于人际关系的网络中，所谓社会性指的就是人与人之间的相互关系。在杨逵看来，文学并非用来孤芳自赏，自娱自乐，无论是“艺术的本质”或是“文学的最高目的”，都在于“把作者的感情组织化”2，“最充分、最精确地表现自己的思想感情”，并“最完整地传达给他人”3。中国古代文论曾有“为情而造文”和“为文而造情”之辨4，杨逵也称：“原来所谓小说(所有艺术创作也一样)，应该是当自己的感触或构思不吐出来就满腹不快时，才书写出来”，而绝不可“无病呻吟”5，这样的思想感情无疑才是“真实”的；另一方面，从读者接受角度而言，杨逵不同意“杰作只要三人读懂即可”的观点，指出日本的“私小说”“远离了文学的本质”，只不过是“以特殊的感觉加上特殊的语言进行自我告白”，因“距离我们甚远”而“终究打动不了我们的心”6。将与最广大民众相连接的“社会性”提升至文学艺术的本质的高度，就与将文学的本质视为表现自我，或潜心于纯粹的形式技巧的精英式观念，显示出左、右翼的分野。大众是社会的主体，“大众”也成为30年代杨逵理论文章中最常见的词汇之一。他不仅认为“普罗文学本来就应该以劳动者、农民、小市民作为读者而写”，还认为重点应在于“民众也参加艺术”7。这说明，杨逵提倡文艺大众化从一开始就有较高的起点，且与提倡“大众化”而不满足于“化大众”的大陆左翼文坛有精神相通之处。

　　杨逵现实主义创作理念的第三个特点，是强调思想、世界观和社会科学理论的必要性。在他看来，没有思想的作品不能算是真正的文学，没有科学的世界观和理论，则无法透过现象看本质，无法解决现实的社会问题，也无法把握迈向进步的方向，因此，作品的思想内容（主题、题材等）比技巧形式更重要。他指出，有批评者将作品的震撼力和感动人心的力量抛在一边，只分析什么地方的描写如何、哪里的韵味如何，“好像把活生生的人肢解了之后，处理尸体一样”，这样写出的只是死气沉沉、没有力量，“连机器人都不如的东西”8。

　　文学作品以思想内容为首要，不过“思想”还有个正确与否、深度如何的问题。要弄清诸多社会问题产生的根源和发展的趋向，就非得借助理论（特别是马克思主义的理论）不可。杨逵认为“优秀的劳动文学具备的首要资格……就是煽动读者走向正确方向的激烈程度”。而这里的关键就在于如何保证方向是正确而非错误的，以及作者本身如何才不会发生方向的动摇。因此“屹立不移的世界观是不可或缺的”9，为此，杨逵致力于介绍马克思主义的哲学本体论（唯物论）、方法论（辩证法）、认识论（实践论）以及唯物史观等，指出：“哲学最重要的是正确的出发点与正确的方法。马克司主义是以哲学的唯物论做出发点，以辩证法做方法。”10不过，杨逵也认识到单纯的理论对于整日为生存奔波、文化水平有限的大众而言，未必能顺畅地接受，因此，需要从现实生活中提炼出来的文学形象和典型帮助传播。这也许是他没有停留于马克思主义的理论，而是更愿当个作家，立足于通过自己的作品对民众思想产生影响的原因。

　　杨逵现实主义理论的第四个特点，在于强调文学的时代性，亦即要求文学家勇敢面对当前迫切的现实问题，具备发现并力求解决大众普遍关心、与大众利益攸关的现实问题的“问题意识”。他写道：“文学固然要带点娱乐性，但也应该能够有‘反映时代，带动时代’的严肃性，才不致被人当做草纸用。”11他又指出：“真实地表达人们对切身而普通问题的感受，真正能从内心深处感动大众的，才是艺术的最高境界。”12由此可知，如何解决当时世界经济危机引发的工人大量失业、生活穷困等大众切身问题，通过学习马克思主义，增强觉悟，参与解放本阶级的斗争，正是杨逵写作或翻译理论着作的根本缘由。如果说追求真实性、社会性尚属现实主义的题中应有之意，只是杨逵说得更到位、更有针对性，那么强调思想性和时代性更代表着杨逵左翼现实主义理论与众不同的特色和高度。很显然，杨逵不仅是“现实主义”的，而且是“左翼”的。这些基本的文学理念，在杨逵身上历经数十年而未曾动摇和改变。

　　勇于揭露和批判社会弊端和丑恶，具有强烈的倾向性和鲜明的阶级立场，在批判封建官僚统治和资本主义的同时向往社会主义，深切关怀底层阶级、弱势群体，堪称左翼文学的标志性特点。作为一位从小目睹殖民者对台湾广大民众施行酷虐暴政并曾亲身投入抗日民族运动的作家，杨逵的“左倾”应是必然的。直至晚年，他还将“以文学纠正被殖民统治者歪曲了的历史，并指出殖民统治者自定法律，陷害爱国志士的卑鄙行为”列为“台湾新文学的精神”的第一条。131984年2月，郑学稼在“庆贺赖和先生平反演讲会”上致词，其中关于日本帝国主义统治下只有一个人——大汉奸辜显荣——才不“左倾”的说法14，深得杨逵赞同，称“这句话一针见血地道出了我的心声”，而且不仅如此，它“也是文化界的心声，更是所有台湾人民的心声”。15可见杨逵对他年轻时的“左倾”无怨无悔，认同终生，只是到了晚年，因时代的变迁而减少了反抗的音调，更多了宽厚包容的呼声。

　　对于文艺功能的定位，历来有“为人生”和“为艺术”两种基本分野。当资本主义社会发生危机，或国家处于暴劣统治下，左翼思潮往往上升，而左翼作家普遍秉持着为人生的文艺观。在30年代特定背景下，刚从左翼社会运动转入文坛的杨逵认为文学的主要功能在于呐喊和批判，可说是很自然的。值得注意的是，数十年后杨逵对文学与政治关系的认知仍坚定不移，他说：“我生长在日本的异族统治下，我成人以后从事的无论是实际行动的文化运动、农民运动或工人运动，以至后来的文学创作，无不是跟我整个反侵略、反帝国殖民政策、反阶级压迫的根深蒂固的思想有关，直到今天，我的文学观依然如此。因此对有些人认为文学不该谈政治，不必有政治改革、社会改革使命感的逃避主义，一直不能苟同。我认为文学若只写出风花雪月、消遣解闷的幻想作品或娱乐作品，不管对己对人对社会对民族都是毫无意义的事。”16新时期以来，大陆文坛的主流看法是：文学有其独立的价值，应避免与政治发生直接、紧密的关系。杨逵从其一生得出的经验之谈，也许可提醒我们应防止从一极端走向另一极端。

　　杨逵在日据时代和光复初期的作品充满了对日本殖民统治和本国封建官僚统治的战斗、批判精神，其特点之一在于具有鲜明的阶级视角，批判矛头始终指向统治者、压迫者和剥削者，而不把民族、地域的分殊作为主要的考量——具有民族的和阶级的压迫者双重身份的日本殖民统治者另当别论。此特点的形成固然有左翼理论的投影，但更是杨逵的亲身经历所致。在《送报夫》等作品中，好人坏人是以“阶级”而不是以“民族”来划分的，这种明确的阶级观点，正是杨逵小说左翼特质的表现之一。

　　杨逵不仅淡化民族界分，也跨越了地域界限。在七七事变过后不久的1937年7月31日夜，他撰写了《〈第三代〉及其他》一文，表达他阅读中国东北沦陷区作家萧军小说后那种“难以言喻的愉快”17。如果联系杨逵后来反复谈到日人撰写的《台湾匪志》称抗日义士为“匪徒”，而自己试图用笔来纠正这被歪曲的历史，可知《第三代》中东北抗日志士同样被诬为“强盗”、“马贼”的情形引起了杨逵的共鸣，这才是他喜欢这部作品的最主要原因。显然，杨逵已认识到整个东亚形成了以殖民者、日本帝国文学为一方，以被殖民者以及连成一体的东亚广大被殖民被侵略地区文学为另一方的对抗格局。在他的认知版图中，畛域的距离并不重要，重要的是殖民者与被殖民者的界分。

　　杨逵这种以阶级观点取代地域观点的特征，在光复初期得到延续。此时台湾随着日本势力的退出，民族矛盾已退居次要地位，台湾迅速与大陆同构化，广大民众与官僚统治集团的阶级矛盾乃当时社会的主要矛盾。随着大量“外省人”来到台湾，也确实出现了一些后来被夸大了的省籍（族群）矛盾，但其严重程度有限，绝非社会的主要矛盾。当时杨逵显然能够认识和把握社会主要矛盾，继续将其批判锋芒指向统治阶级，而对于广大普通外省来台作家、文化人，他总能引为同道，共同揭示官僚腐败和社会的不公不义。如1946年来自浙江的王思翔、周梦江、楼宪等人编辑台中《和平日报》时，杨逵与他们有密切的交往和合作。18又如，他在《“台湾文学”问答》中曾称赞发表于上海《文艺春秋》上福州青年欧坦生的小说《沉醉》是台湾文学的“一篇好样本”19。欧坦生作为外省籍作者，并不为外省人护短，而杨逵也不拘泥于作者省籍而将其作品定位为“台湾文学”作品，说明两人都没有省籍的区分，有的只是共同对抗官僚统治阶级的批判姿态。

　　杨逵

　　到了50年代，陷狱的杨逵显然丧失了继续批判官僚统治的客观条件，即便如此，杨逵也没有完全收藏起那支战斗的笔。在狱中创作的小说《春光关不住》（后改名《压不扁的玫瑰花》）、剧本《胜利进行曲》《牛犁分家》等，继续将批判锋芒指向日本殖民者，并彰扬被压迫者那如玫瑰花在巨石下顽强生长的韧性战斗精神。60年代初出狱后种花为生的杨逵，在70年代乡土文学思潮中被重新发掘出来。1976年8月他接受《夏潮》访问，在回答“我们应该用什么角度来看以前的文学艺术”的问题时说道：“台湾过去在日本统治下的五十年里，虽说有悲观的哭调仔，有投附日人的汉奸，但多数人不愿接受日人的统治，要争取自决。我们必须去研究这种好坏传统相抗衡的历史事实”；又指出：“目前不少人学西方一些沉迷没落的玩意，描写奇奇怪怪的东西，是无根的、迷失的，读者看不懂的。这些也等于是哭仔调，没出路的麻醉品。我们应当争取主流，使颓废的东西不再泛滥。”20他宣称自己的作品是“理想的写实主义”——这令人联想到早年苏联的“社会主义现实主义”和大陆的“两结合”创作方法——并称：“我不是唯心主义，我也不要过分理想化。作品中主角的意识清楚，意志坚定，但并不是不会失败，只是在失败中不丧志。”“作家的任务就是要塑造这种不断打拼、不断追求光明的动力形象。”211983年4月，杨逵在复出的《文季》创刊号刊文谈自己的经验和看法：“每一个人不可避免地都受到政治的影响，不管是生活、工作、精神、物质，在在都与政治发生关系，因此既然成为作家，或想要成为作家的人，都应该不仅要关心政治，更要在作品中反映政治，反映社会实况，但是谈政治切记不要成为统治阶级的传声筒，或只会歌功颂德而已，因为马屁文学不是文学，而传声筒更失去了作为一个作家所应具备的人格独立与思考独立的条件，更失去作为一个人所应拥有的立场与尊严。”22这可说是其一生始终追求光明，坚持文学批判、战斗精神的最好注解和论定。

　　文学“将敌人化为朋友”的功能与两岸民众团结

　　杨逵强调文艺的批判功能，其批判的对象是压迫人民的官僚统治者和社会黑暗丑恶。对于广大民众，他们之间也许有着省籍、地域、民族等不同的界分，但杨逵强调应相互包容，和谐共处，作家之间更可交流切磋，以使文坛更为丰富和多元。这在左翼作家中是很特别的，成为杨逵左翼文艺观的又一重要特点。

　　早在日据时期，这一想法即已露端倪。如当时文坛上有提倡“乡土文学”或“国际性文学”的不同意见，杨逵认为：问题不在两种意见的是与非，而是“应该根据各个人的兴趣所在，发表出真正能打动读者的佳作来。只要是佳作，就不用去计较它是乡土的还是国际的”23。台湾文艺联盟成立时内部意见分歧，他对可能造成分裂的一切行动，努力担任“灭火队”的角色24，撰文“提倡进步作家同心团结”，并和赖明弘等多人一同发出“使文联成为大众的文联”的呼吁。25鉴于“对开始起飞的台湾文学运动而言，很需要涵盖所有具备进步思想的一般民众的大团结”，“在它的进步方向上集中各种流派的力量”，他筹办了《台湾新文学》杂志26，并表示：不拘泥于一党一派的主义、主张，要在承认各党各派的立场上，以台湾新文学的开拓与建设为共同追求的目标，使之成为大家的共同舞台，依靠全岛作家，使其发挥各自的活力，同时积极采纳所有读者的意见，等等。这是一种既坚持基本原则，又不唯我独尊的多元、开放的观念，而且杨逵的态度十分真诚、充满自我反省和包容。如苏新曾攻击他“争夺编辑位子”，杨逵称这“对我而言虽然有点过分，但是他针对文联提出的改革意见，以及林泗文所说的‘杨逵的论调是错的’，都给了我相当多的指教。只要是正确的意见，不管我遭受什么打击都不会感到痛苦”，并声明自己赞成他们的“文联必须团结全岛的进步作家大众”等多条意见。张星建、刘捷等“将杨逵除名的阴谋”以及散布的一些谣言或不实之词，曾令杨逵“义愤填膺”，因此向两个报刊各投了一篇回击文章。后来觉得如此表露个人恩怨未免无聊，马上写信索回。过后还反省道：“即便是以往只会给台湾文艺运动带来负面影响的刘捷，看他很努力的样子，说不定哪一天会做出一些正面的事来”27，表现出高度的宽容和善意。

　　杨逵这种多元、包容、追求作家团结的态度，在光复初期两岸文化汇流、两岸作家同聚台湾的背景下，得到最充分的彰显。如上述，二二八事件之前，杨逵就在台中与王思翔等浙江籍青年有过密切合作，事件发生后杨逵入狱数月28，出狱后并没有因此而对外省人产生仇恨，当他发现本省作家普遍消沉，省内和省外作家产生一些摩擦时，反而“由衷地”呼吁：“消灭省内外的隔阂，共同来再建为中国新文学运动之一环的台湾新文学。”他认识到：“即使我们具有高度的热情和善良的意志，如果各走各的路，就像一团火花向四面分散，终于消灭，是生不出力量来的，所以我提议全省在住的文艺工作者(不问本省人或外省人)，必须先打成一片”；并建议以《台湾新生报》“桥”副刊的作者座谈会为基础，筹划召开全省文艺工作者大会。29当时有青年军退役年轻人请杨逵替他们编《力行报》的新文艺副刊，“桥”副刊座谈会亦邀杨逵当主席，他认为透过与外省籍文化界人士的合作，或可减少省内外人士之间的隔阂，因此加以接受，并为了克服语言障碍，找上小学的女儿给他“恶补国语”。30

　　省内外作家的真正、实质的团结必须建立于双方的相互理解和尊重上，因此当局所谓的“奴化”“殖民遗毒”问题就凸显出来了。杨逵以“澎湖沟”来比喻两岸作家之间实际存在的某种隔阂，明确指出：“轻重就说台湾人民受日本奴化教育的毒素作祟，这样的说法没有根据。”针对“外省人说台湾人民奴化，本省人说台湾文化高”的问题，杨逵回答说：“未必外省人通通这样说，本省人更不是个个都夜郎自大……这里认识不足是因为澎湖沟隔着，而宪政未得切实保障人民的权利，使台湾人民未能接到国内的很高的文化所致的。所以，切实的文化交流是今天在台湾本省外省文化工作者当前的任务，为此大家须要通力合作，到民间去，去了解他们的生活、习惯、心情，而给他们一点帮忙，这正是做哥哥的人可以得到弟弟了解、敬爱的工作，进而可以成为通力合作的基础。”31

　　随着局势发展，各种社会矛盾日益加深、扩大，文化界人士都非常担心，建议组织文化界联谊会，并让杨逵写一篇《和平宣言》。杨逵认为作家、文人与官僚政客、军人毕竟不同，“文化界人士对国家的前途都很关心，也会守信、诚恳。以本省籍和外省籍文化界人士的合作，很可能可以打消人们的怨愤”32，或者说，认识到“文学”毕竟与“政治”还是有所不同——政治常沦为权力、私利的追逐，文学则通过美感对人的思想发生作用——于是欣然应命，其中写道：“我们相信，以台湾文化界的理性结合，人民的爱国热情，就可以泯灭省内省外无谓的隔阂。我们更相信：省内省外文化界的开诚合作，才得保持这片干净土，使台湾建设上轨，成个乐园。”宣言中杨逵提出的口号包括：“清白的文化工作者一致团结起来”、“呼吁社会各方为人民的利益而奋斗”等33，都以两岸人民的团结为出发点。

　　《和平宣言》经《台湾新生报》“桥”副刊主编歌雷传到上海《大公报》记者手中，刊出后杨逵以“左倾”罪判刑12年。然而杨逵并不因此改变消除省籍隔阂、促进两岸民众团结的信念。这从《牛犁分家》的创作中可以看出。作品背景为光复前后的台湾农村。林耕南一家为了“不要看日本的头脸”，隐居偏僻乡村，日警却以给台湾人“大日本帝国”国民身份为由，强征林家两个儿子入伍，只留下孤老妇幼艰难耕作度日；殖民当局继续强收税赋，欲牵走耕牛抵税，正值日本投降方免。光复后，殖民后遗症仍存在。二媳妇金枝为生活所迫当了两年舞女，染上不良习气，导致兄弟分家。然而耕牛和铁犁分属两家使得双方都无法耕作，终于领悟必须同心协力的道理。杨逵后来曾说：“在光复后不久，我认为大家要沟通，才能重建一个新的时代，因而有感而发，写了这篇以童话为体的寓言。”后来经过改编，曾经在狱中新生营第一次演出，由作者本人执导并参加演出，“当时演出的情形，让我记忆犹新。”34既然该作本是“寓言”，说明作者是有明确寓意的，这寓意即：兄弟合则两立，分则双败。这“兄弟”可指台湾内部本省和外省籍的人们，扩大了还可指海峡两岸的关系。杨逵后来曾将该作与《送报夫》《模范村》《鹅妈妈出嫁》等同列为自己较成功或较满意的四篇作品之一35，多年后对其演出还“记忆犹新”，他所在意的也许就在这“寓意”上。

　　杨逵再一次强力呼吁两岸人民之间的相互理解和合作，已是1980年前后了。其中特别集中地体现在他与徐复观的关系上。此时已发生了乡土文学论战和美丽岛事件。1980年10月1日应主编之约为《民众日报》创刊30周年“说几句话”时，谈了最近他往台北做的两件事：到医院探视十几年不曾见面的老友徐复观和参加《中国时报》副刊组织的文艺座谈。1963年杨逵与家人在东海花园垦荒种花，时任教于东海大学的徐复观与其夫人常在晚饭前后来到花圃附近散步，未计较一为教授、一为园丁的身份悬殊，和杨逵一家不拘小节地愉快闲话家常，后来甚至和杨逵孙女杨翠也做了朋友。此次台北相见，杨逵“心里有如见了一辈子未见的至亲。他也是，一见面就掉眼泪”。联系到有老、中、壮、青几代人参加的文艺座谈，杨逵写道：“我和徐复观先生，早先并不认识，但因基于一关爱社会的共识，引为知己。我与时报副刊参加座谈的诸君，很多是初识，但因基于对文学的热忱，彼此共聚一室，畅谈甚欢。”为此杨逵得出结论：“在人与人之间，如果有了默契，彼此能够沟通意见，这该是促使这世界进步的原动力之一吧？”36而文学正是在人与人的沟通中可以发挥特殊作用的桥梁。

　　在此一个月后，杨逵为《牛犁分家》的演出写感想，写道：“我一直认为不管在社会、在家庭都是一样，必定彼此要有沟通的雅量，这样社会才能进步。更不可以私利或意气闹分家，我们要本着理性、真理而争取，而不是一闹起来就是破坏性的、全无道理的争执；这样不但双方都没有好处，更可能令外人乘虚而入。”“在家庭中我们说‘家和万事兴’，在国家中我们说‘同舟共济’，这才是生存之道。”37再一次显示了文学填平人际鸿沟，促进团结融合的特殊功用。

　　1982年4月2日，杨逵在《中国时报》发表《沧海悲桑田》一文，悼念病逝的徐复观。他回忆了徐复观的“对朋友的仁慈、厚爱”以及“他对世间的不平、人类的苦难，永远是怀抱着那么大的同情和鼓励”的情形，并写道：“我是用小说表达对人类、对时代、对人生看法的人，复观先生则以他的学术研究和论述，对政治、文化、人类处境不断提出质疑和抗辩。我们采用的表达形式不同，但追求真理与理想的心意是相同的。人天永隔了，我相信他在天上会同意我这番话的。”38其实除了一是作家，一为学者的不同外，两人还有诸多区别，如教授与花农、本省籍和外省籍……但这一切都没有影响两人的交往，关键就在于两人都用手中的笔表达对时代、社会、政治、文化、人生、人类处境等的看法，乃至对其中的缺陷弊端提出怀疑和抗议，其“追求真理与理想的心意是相同的”。这也说明，杨逵一生所追求的不同人群之间的包容和团结，仍以某种共同的原则和理想为前提。

　　需指出，杨逵在此时讲述与徐复观的友谊并谈起《牛犁分家》等，是很有深意的。由于徐复观曾在乡土文学论战中撰文反对统治当局对乡土文学作家的围攻，另一方面，80年代后台湾乡土文学阵营的分裂已日趋明显，与大陆的关系、“统”“独”问题逐渐成为一个争执的焦点，这时杨逵回忆与一位来自大陆学者的友谊，自然是要表达自己期待两岸人民在民族旗帜下团结起来的立场，对于国民党当局和“台独”派，都有一定的劝诫意义。不久后杨逵访美，发现“海外同乡”彼此由于政治主张不同而分派分系，“不但不能在爱乡爱国的大原则上团结一致，反而各搞各的小圈圈互相攻击、挑拨离间，弄得中国人在一起无法和谐相处”，便提出“一统”和“统一”的想法，“对这种派系林立、画地自限、排除异己的专制霸道作风提出了批评”。杨逵写道：“‘一统’是以个人的主观来强迫别人接纳、服从的行为；帝王思想、封建思想、官僚思想、霸道思想都是属于这一类。而‘统一’却正好相反，是尊重别人的意见，讲究沟通、讨论、商量、协调以避免曲解和误会或冲突，使人们不是为了威逼或利诱而赞成，而是主动地参与合作，这才是真正民主自由。”39这里其实提出了建立于民众心悦诚服、主动参与合作基础上的两岸真正统一的愿景。

　　杨逵相信“文学可以把敌人化为朋友”，他写道：“文学也不应是打擂台，一定要推出一个冠军而把其他的人统统消灭不可。从古以来，许多有分量的文学作品，它的力量不仅可以团结朋友，同时也可以把敌人化为朋友。在文学界里发生‘秀才遇着兵，有理说不清’的情形只是短暂的，只要是好的文学作品，它最后总会获得大多数人的喜爱。一个民族如果想要成为文化大国的话，它的文学作品就应该把个别的人民连结团结成一个整体。”40他还说：“有人说‘笔比武器还要强’是很有道理的。好武器只可以杀人，杀得快，好文章却可以在敌人脑中发生良好的影响，化敌为友，连人带马携武器，把敌人带到这边来。它不要流血可以消灭敌人，而把人类带到正常发展的坦途上面去。”黩武主义在中国不能站得住脚，正是中国传统文化的伟大力量。41这里对“文学”的特殊期待，与《和平宣言》里对作家、文化人的超乎其他人士的特殊信任，是一脉相承的。像这样明确赋予文学以化敌为友、促进民族团结伟大功能的，似乎并不多见，却是杨逵积一生经验而来的肺腑之言，也是杨逵文艺观念的又一独特之处。