1926年，上海资深摄影玩家林泽苍与他的好友、工业化学家高维祥共同出版了一本叫《袖珍摄影良友》的小册子。这本摄影自学手册和其他市面上同类出版物之间最大的区别，是新增了一个题为“新闻摄影”的独立篇章，并把它的拍摄指导和风景、人像、夜景等题材相区别。次年6月，林泽苍在上海发行量最大的摄影流行画刊《良友》上连续撰文，呼吁报章多从“娱乐摄影家”们那里征求“能表现其当时之紧要情形或动作”的有“新闻价值”的照片，不要再刊登职业照相馆提供的一排排呆头像。1林泽苍发表这些言论的时候，国民革命军胜出北伐战争已成定局，政党派系斗争激烈，社会运动层出不穷，为都市报刊源源不断提供着新闻素材。正是此时，林泽苍通过订报即可成为会员、来稿刊登署名付费、为各类报刊推荐好稿等措施，把他在学生时代发起的摄影社团“中国摄影学会”和他出版并主编的《摄影画报》进行捆绑，打造出了一份靠花边照片夺眼球、主打社会新闻的黄色小报。尽管林泽苍对“新闻价值”的认识仅限于按下快门瞬间获取的画面视觉冲击力，但作为上海圣约翰大学经济学的毕业生，这个文化商业奇材敏锐地抓住了母校从密苏里刚刚搬来的“应用新闻学”专业的精髓，为他新增的报刊图片代理业务鼓吹。

　　林泽苍是民国报人走向职业化的典型代表。1920年代中后期到1930年代初期，伴随着中国报刊出版业从传统政论时代向以市场为导向的现代化经营转型，“新闻摄影”这个名词逐渐被新闻从业者和新闻教育家们用来特指为报纸杂志采集影像信息的摄影实践。从传播轨迹上看，这个词的使用从大城市扩散到内陆和乡村，发生在中国全面抗战爆发之后，而它的所指、实践方法和评价指标也随即发生了根本性的变化。探究“新闻摄影”词义的演变，能够帮助我们注意到图像生产机制中的许多关联因素，重构中国抗战影像及其生产者所处的那个多面、复杂和流动的历史现场。本文着重考察卢沟桥事变之后，以市民读者为导向的“新闻摄影”的理念和实践是如何在中国共产党领导的华北农村敌后抗日根据地被重新定义和改造的。

　　“战时新闻摄影”这个限定性词组第一次出现在1939年沙飞为《摄影常识》写的序言里，与之相对应的是下面这段话：

　　因为摄影是一种造型艺术，同时又是科学的产物，因为摄影负着报导新闻的重大的政治任务，所以一个从事战时新闻摄影工作的人，他除了必须有正确的政治认识和新闻记者收集材料的方法外，还须要有艺术的修养和科学的知识。2

　　1936年底，在广州办个人影展时，沙飞就公开发表过“摄影是暴露现实的一种最有力的武器”，是“描写现实诸象的工具”的观点。31937年8月13日，他从桂林奔赴太原抗日前线前夕，不但把“描写现实诸象”明确到“宣传国难”上，而且阐明要拍摄“敌人侵略我国的暴行”、“前线将士英勇杀敌的情景”和“各地同胞起来参加救亡运动等各种场面”。4到1939年，他把“摄影是武器”这个比喻具化为“战时新闻摄影”，并强调晋察冀军民开展游击战争、坚持统一战线是战时摄影的新内容。不难看出，当抗日救亡上升为左倾青年艺术家沙飞个人摄影活动的最高命题后，他对摄影的写实性及其战时宣传作用的认识趋于理性。

　　全国摄影旅行结束后，《良友》主编梁得所在 1933 年 7 月出版了图文集《猎影记》

　　《摄影常识》的序言是沙飞第一次以中共领导下的一名战时宣传工作者的身份公开阐述自己的摄影观点。他指出“战时新闻摄影”具有政治性，但他所谓摄影的政治任务，与其说是党派政治意识形态的反映，不如说是东三省沦陷后普遍笼罩着中国有识之士的民族主义情绪的延续。以上海的报人为例，他们经历了“一二八”淞沪抗战的洗礼，看到日本侵华的野心。1932年9月，上海战事稍平，《良友》就发起了一项自称为“中国文化事业之创举”的活动：由画报主编梁得所带队，派出“良友全国摄影旅行团”，要“广泛取材”，“摄取真影”，目的是“对内可以启迪民智，对外亦可以发扬国光”。5这个历时七个月，走访了16个省的摄影行为甚至得到包括国民政府交通部长叶恭绰、中央研究院院长蔡元培在内的政界名流的书面赞扬和肯定。1933年，日军又从热河进犯，遭到以原东北军和西北军为主要防守力量的中国军队在长城沿线死守。民办报刊用大篇幅报道了守军奋勇抗日的事迹和形象，一时和党报央媒形成鲜明对比。

　　国民政府对日本一再退让使得民众的民族主义情绪在“一二九”学生游行被镇压后达到空前高涨。摄影界发出了用更有力的影像形式来动员广大民众觉醒抗日的要求。华社成员、中国画画家、《中华图画杂志》主编胡伯洲，《晨报》摄影记者、黑白影社成员毛松友等上海知名摄影人，在不同场合撰文，呼吁把新闻摄影同照相馆的生意及业余爱好者的“爱美摄影”区别开来。胡伯洲把中国新闻摄影的起源追溯到辛亥革命时的图片报道。他提出，新闻摄影要摄取与公众有关的事件，不但要准确，而且要针对日本人的“虚假宣传”，给公众“具体、正确的印象”。6毛松友更是借题发挥，大骂汪精卫遇刺案让国民政府的一班官僚把摄影记者都当成了刽子手，设置了重重审查制度，让中国记者们拍出的照片被日本同行笑话。7在强烈的民族主义情感诉求下，就连以摄影耗材销售为根本目的的上海摄影刊物《飞鹰》，都仿照中共领导的“国防文学”运动喊出了“国防摄影”的口号。署名“须提”的作者是鲁迅的忠实粉丝，但显然不了解鲁迅之于“国防文学”主张与周扬等人的分歧，反而大段引用鲁迅的《论我们现在的文学运动》，号召摄影爱好者继承鲁迅未竟的文学革命，“扩大我们的观察的范围，把目光放到每一个偏僻的角落里去，在工人，农民，学生，强盗娼妓，穷人阔佬，等等的日常生活里去截取我们的材料……‘因为现在中国最大的问题，人人所共的问题，是民族生存的问题。’”8

　　全面抗战的爆发进一步推动了摄影界激进的声音和对摄影实践价值的反思。战争造成急速的大规模人员流动，文化中心从沿海城市向内陆和乡村转移，给受到左翼文艺思潮影响的都市知识青年带来了前所未有的人生体验。在抗战语境下，在华北敌后聚集起来的一批加入八路军的知识青年，包括因为拍摄和报道鲁迅而声名鹊起的自由摄影师沙飞，都面临着在社会剧变和新的战时动员环境中重构个体文化身份与社会角色的问题。

　　需要指出的是，摄影在20世纪三四十年代是一个新兴媒介。它的生产和流通在经济发展极度失衡的中国受到更为严格的物质和技术制约。七七事变后，上海、北平、天津、广州等报纸、书籍的出版重镇相继沦陷，随之瓦解的，是依托这些区域的报章杂志、通过知识生产和流通而建立起来的文化权力网络，同时摄影活动与商业的关系亦被割断。武汉失守标志着以都市为中心的中国摄影文化格局消隐，围绕摄影这个制度性媒介就出现了一定程度的权力真空。到1939年，中国战场进入相持阶段，晋察冀因为在华北的特殊地理位置，此时成为日军、国民党和共产党三方争夺的战略要地。此时，中央社把战时宣传重心转到国际报道上，以此配合重庆政府争取国际舆论对中国的同情和支持，而地处河北山区的中共晋察冀军区政治部恰恰在这时成立了摄影科。不仅如此，以抗日军政大学师生为主体的一大批在延安受过系统训练的文艺精干，包括石少华、雷烨、高帆等在内，也在同年被派抵华北敌后。可见，中共对包括摄影在内的文艺手段的战时动员有非常高的期待，其中的政治意图值得注意。

　　梁鼎铭：《以杀止杀》，刊于《文华艺术》月刊第 36 期，1933 年 3 月。梁鼎铭为该刊总编

　　沙飞在中共这场宣传战的布局中被任命为晋察冀军区摄影科的直接负责人。中共红军时期的宣教系统中并没有成熟的摄影经验可以挪用。沙飞在上海时加入过黑白影社。他利用这层学缘关系，让走访晋察冀边区的影社同仁吴印咸贡献了《摄影常识》。这也是中共出版的第一部摄影教材，是一本纯技术手册。在序言中，沙飞对“新闻摄影”的阐述糅杂了他个人的摄影实践经验和职业理想，还有在华北敌后一年多的工作感受。在沙飞看来，“抗日民族统一战线”为摄影师提供了前所未有的施展才能的机会。在民族救亡这个大环境下，“新闻摄影”可以成为一个富有包容度的实践，既是造型艺术，又是科学，看似不相交甚至相互排斥的功能属性，可以在新闻摄影的范畴中共同发挥作用。他接着提出了新闻摄影发挥作用的两个必要条件，一是具有正义感、精良摄影技术和美学造诣的摄影者，另一个是有组织、有计划的工作形式。前者以他自己为标准，后者直接反映了沙飞对中共战时宣教工作效率的认同和赞赏。他写道，“没有组织和计划，就决不会发生多大的力量。”这个提法和战前以个人兴趣为目的自由结社的摄影活动有着本质区别，这也是中国摄影言论中第一次提出摄影是一个有政治目的的组织行为，尽管在沙飞的认知里并没有把此“政治”完全等同于政党政治。

　　我们先来看沙飞提出的培养摄影人才这一条。受华北敌后根据地军民受教育程度和战争环境的限制，这只能是理想化的标准。实际上，在《摄影常识》的另一篇序言里，沙飞的同事、党内高级知识分子、《晋察冀日报》主编邓拓，就非常明确地阐述了“摄影大众化”的观点。邓拓认为，进步摄影家的镜头要像战士的枪口那样对准抗战，“但是，这还不够。摄影家还必须让他自己以外的更多的人，让自己以外的大众，学会摄影，学会使用摄影的工具，使摄影的工具逐渐成为大众所熟习的武器之一。这就像让广大群众都成为武装的战士，都能用枪杆，就像让广大群众都能读书识字和写作，使人人都能使用笔杆一样，是富有伟大的斗争意义的一种努力。这是进步的摄影家的神圣任务和光荣的事业。”930年代上半叶左联的“文艺大众化”讨论为集体主义文学道路的转向提供了理论准备，邓拓很自然地把它挪用到全民抗战语境的摄影实践上。有意思的是，尽管此时延安的“民族形式”文艺运动已经指向知识分子大众化的问题，但邓拓并没有相应的讨论，而是把来自都市的摄影家们视作摄影大众化的启蒙者和“民族的摄影事业”的中坚力量。

　　在华北敌后，摄影语言和摄影记者的大众化不是靠运动和指示完成的，而是在有组织的摄影实践活动中通过不断调整和总结来实现的。有组织的摄影实践，即沙飞提出的新闻摄影在全民抗战中要发挥作用的第二个必要条件。据顾棣的《红色摄影史录》记载，早在1938年7月，新四军皖南军部就设有摄影室，所以晋察冀摄影科不是共产党军队的第一个摄影机构。正因为晋察冀边区在中共的战时军事政治策略中极为关键，即便被日军层层封锁分割，有组织的摄影工作也仍然进展迅速。

　　《中华图画杂志》1933 年第 19 期上发表上海妇女抗日援助会代表和长城抗战之宋哲元大刀队武器留影纪念照片

　　首先是解决摄影技术人员匮乏的问题。从1940年6月到1942年6月，冀中军区摄影科科长石少华，在司令员吕正操的支持下从战斗部队中精选骨干，参考延安鲁迅艺术学院的教学安排，开办了4期摄影训练班。短期集中授课和实习，为八路军的正规部队和地方公安部门培养了130多名摄影人员，到1942年底，实现了晋察冀10个军分区均有人员覆盖的摄影网络。冀中训练班不专门培养情报侦查人员，它的培训模式和中共红军时期以及抗战初期晋察冀边区、新四军等用师傅带徒弟的办法也不存在递进发展的关系。石少华借鉴的是延安鲁迅艺术学院培养抗战艺术工作者的思路、课程模式和教学方法。他自己主讲摄影课程，请火线剧社社长凌子风讲美术，剧社编导陈云讲文艺理论和文学，政治部的魏泽南讲政治，刘文华讲光学。由于根据地受到日军严密监视和频繁侵扰，学员如果没有丰富的战斗经验，就无法应付随时降临的危险，所以都是从战斗部队中精选有文化基础和战斗经验的青年骨干。这在共产党的文艺宣教人员培养中是首创。冀中摄影训练班不但为晋察冀根据地扩充摄影队伍输送了有生力量，而且为中共在抗战后期和解放战争时期扩充部队专职摄影人员、建立宣教系统的摄影网络提供了一个政治上有保障、操作性强的人才培养模式。

　　与培养摄影人员同步进行的是解决摄影器材、耗材、印刷设备的匮乏。按照吴印咸1939年7月的说法，晋察冀军区政治部当时已经搜集到“数十只”摄影机。10沙飞的摄影科地处太行深山，但到1942年3月，他们已经得到印刷摄影画报必需的物资和技术人员，这是军区政治部在应对日军密集扫荡的同时，通过地下采购渠道、后勤部、警卫部队、医院、边区印刷厂、银行、晋察冀日报社等各方面通力配合实现的。光是从冀中护送进口铜板、纸张、药品等穿过平汉铁路封锁线，吕正操就派了一个营的兵力。11晋察冀摄影科成立之初只有3人，到1942年5月，在编工作人员就超过了100人，改名晋察冀画报社。同年7月，全面抗战五周年之际，《晋察冀画报》创刊。而重庆政府直到同年9月底才依托联合国幻灯电影供应社资料出版《联合画报》半月刊。相比之下，中共显示出把宣教文化视为政治工作重要部分以及政军高度结合的强大力量。

　　有了人和物资，新闻摄影工作是不是就开展顺利了呢？没那么简单。在一份1941年7月晋察冀军区政工会议上政治部副主任朱良才对新闻摄影工作的总结中可以看到，摄影工作经历了从混乱、不及时、随意而为、浪费材料到“走向正规化”的过程。政治部通过人员分组、划分负责区域、明确新闻材料范围、制定拍摄冲印发稿工作条例等一系列措施，使得截至1941年上半年的照片发稿量达到了3000张。但是，朱良才认为摄影工作仍然存在缺点，其中，“摄影员工作经验、战斗经验不足”，“收集材料不能满足工作上之需要，特别是战斗照片收集得非常不够”。121942年3月，《晋察冀画报时事专刊》试刊出版后才过几天，《晋察冀日报》就发表了一篇署名评论，对照片的艺术性提出批评，评论认为画报“在照片的构图上还没有达到应有的艺术要求。成排成排的人像，大堆大堆的人群，这类的场面须要更好的设法处理，表现集体的力量不仅求之于广大，更求之于中心，必须能把握一般现象中突出者，摄取日常生活中最典型的形象”13。

　　抗战时期的《晋察冀画报》的预设目标读者，除了本边区军民，还有在广大敌后坚守的同胞，以及在华和不在华的国际力量。如果朱良才提到的缺点从侧面反映了沙飞的知识分子型摄影人才培养的理想没有现实土壤，那么，《晋察冀日报》上的评论则指向了沙飞的文章没有涉及的问题，即，被纳入到革命文艺生产机器中的摄影及其工作者不但要回答摄影能够而且应该为革命做什么，还要回答如何做。在中共“抗日民族统一战线”的策略中，在战争中生存下来并获得政治合法性是本阶段的革命目标。而摄影作为一个全新的、为此目标服务的文艺机器组成部分，它被期待生成出有别于自然主义和批判现实主义的一种视觉真实效果。根据照相机成像的光学原理和摄影观看的特点，要达到这个效果，需要构建两个叠加的观看关系，一个是拍摄者和被拍摄对象之间的关系，一个是照片的展示者与观者之间的关系。在第二个关系中，当观者认同了展示者的视角时，就获得了“照片内容是真的”这样的观看体验。笔者认为，抗战时期的晋察冀画报社是对上述新现实主义摄影实践和理论进行探索的中心，也是建国后占统治地位的社会主义现实主义摄影观念的发祥地。其中，时任晋察冀画报副主任石少华1944年写的《新闻摄影收集材料方法的研究》是一个值得细读的文本。

　　石少华在战争年代拍摄《地道战》《地雷战》《白洋淀上的雁翎队》等作品而广为人知，其美学特征是已有讨论的重点，但以往研究基本没涉及他在建国前的摄影文论。《新闻摄影收集材料方法的研究》就是一篇被忽略的重要文本。它是石少华在晋察冀军区第一期摄影训练队上讲话的讲义。14全文约六千字，依次分为“调查研究”，“典型、中心、特点”，“掌握时机”，“表现方法”和“最后几个问题”五个部分，语言简短通俗，条理清晰，例证丰富。该文最早把左翼文学的核心概念“典型”和“反映”引入摄影，并且试图为构建一种新的现实主义视觉表达和观看关系提供操作指南。有关“典型”的讨论集中在第二部分。作者谈道：

　　一张成功的作品，必须具有一个鲜明的主题，让读者一看，就能领会其大概的内容，从而产生一种深厚的感人的力量。

　　要想达到这个目的，只有从典型着手。

　　什么是典型？所谓典型就是在今天我们的现实斗争生活中已经产生和发展着的广大群众英雄主义的特出人物和特出事件，他们代表着广大群众的要求与方向，代表着广大群众的感情与面貌，反映他们，就是对现实斗争做了最好的报道。15

　　这段话提出了与战前都市报刊完全不同的新闻摄影评价标准和工作要求。石少华是沙飞老乡和最亲密的战友。在石少华看来，晋察冀边区以抗战求生存是毋庸置疑的客观现实，抗战军民则是现阶段最先进的群体。在这样的环境下工作，摄影记者的困难不再是没有东西可拍，而是怎么拍。抓取人物生动的表情和动作很必要，但是，选对拍摄对象、报道时机和角度才是成功的关键，也就是要会抓“典型、中心和特点”。石少华不仅回答了“日常生活中最典型的形象”的问题，而且把典型形象具体到英雄人物事迹。

　　那么，如何做选择呢？这是一个要落到实处的问题，石少华并没有继续借鉴文学，而是直接参考了毛泽东的《农村调查序二》。这是1942年中共中央宣传部规定的整风学习文件之一，核心是反对主观主义。石少华是高中毕业后去的延安，在抗大时就学过马列理论，在延安时就入了党，比起沙飞和吴印咸，他能更快熟悉整风文件并应用相关内容。毛泽东在序言中强调“没有调查就没有发言权”，要求各级党政干部必须深入基层开展调查。相应的，石少华提出调查研究应该贯穿新闻摄影采访的全过程，是记者（战争年代叫“摄影干部”、“摄影干事”）获得典型材料最重要的方法。调研不是田野调查，也不是凭记者的个人兴趣，而是要依托党的组织部门，或者研读党报社论、宣传指示，参加机关部门的工作会议，在此基础上得出有地点、内容、对象的“摄影提要”。这个类似采访提纲的“提要”不是固定不变的。记者需要做基层调研，和当地党政军负责同志密切交流拍摄内容和方法，结合拍摄过程中遇到的情况纠正、丰富和发展“提要”。可以发现，遵循上述的采访步骤，新闻摄影就不只是用影像传达信息，而是一个复杂的“再编码”（recoding）过程。从确定报道重点到摄取典型形象，摄影记者调研的依据是党在特定阶段的革命任务和目标。因此，衡量新闻价值的权柄很大程度上也就从记者那里转到了党的各级相关职能部门，记者既要对特定任务和目标进行视觉转译，也要对实施情况和结果做影像报告。

　　石少华的摄取典型形象方法论的另一个重要理论依据是“群众路线”。群众路线在延安文艺工作座谈会后被列入党的文艺创作的指导方针，但石少华并没有照搬毛泽东在讲话中强调的群众的阶级立场，他所理解的“群众”是“广大”的。这样的认识植根于晋察冀军区强调结合本地实际所进行的整风。1942年正是晋察冀开展“反扫荡”最艰难的时期，相应的“学习与检讨”运动不但在延安下发全党整风通知的三个月后才发起，而且军区政治部只给了两个月的集中学习时间。在这次整风中，军队系统的文艺工作第一次明确了马克思列宁主义和无产阶级的立场和观点，但是聂荣臻对延安出现的公开批判、打笔仗等方式持保留态度，他鼓励文艺工作者做“不要伤害团结”的温和批评，特别是要结合晋察冀的工作和生存实际来学习整风文件。16很明显，这是巩固统一战线的策略需求。在根据地被日军不断蚕食，八路军最需要依靠当地民众掩护和支持的时候，没有什么比让统一战线的意义深入人心更重要的了。

　　1944年3月出版的《晋察冀画报》第五期是新闻摄影典型论在摄影采编实践中一次较为贴切的体现。这期《北岳区反“扫荡”战役战斗英雄战斗模范大会》专号集中报道了1943年边区军民的得失。封面是叶曼之从仰拍角度拍摄的邓世军、戎冠秀、李勇三名模范的合影，他们是分别从八路军正规军、普通百姓、武装民兵中选出的英雄代表。内页专题之一《边区民兵配合主力作战》用六张照片报道地雷战的战绩。地雷战是八路军敌后游击战中杀伤力最强的战术，也是最依赖群众参与才能实现的战术。照片上的都是选出来的战斗英雄，他们在埋地雷、缴获战利品、上交战利品、获得奖励。主图是石少华拍摄的，在对页中占了很大的版面。这张照片上的逆光恰到好处地勾勒出北方农民的衣着穿戴特征，英雄们的脸部细节隐进暗部，暗合党的集体英雄主义宣传方针。在民兵身后，一列全副武装的正规军迈步前行，提醒观者中共领导下的抗日武装是密切配合的人民军队。

　　《晋察冀画报》把华北敌后的农民刻画为抗日英雄，这不仅和战前都市摄影画刊热衷的题材形成鲜明对比，而且和重庆《联合画报》集中报道西方盟军的照片也形成强烈反差。战前，城市居民对中国乡村的印象是荒凉、落后、亟待启蒙和开发，而《晋察冀画报》巧妙利用了战前流行的摄影体裁和出版形式，展示了一个最有希望取得抗战胜利，并且政治民主、社会改革生机勃勃的乡土中国。而它背后的展示者，是在抗战中发展壮大起来的中国共产党。

　　结论

　　“新闻摄影”是20世纪中国摄影史中内涵最丰富的术语之一，也是探讨20世纪中国摄影文化时不可回避的核心概念。1939年沙飞提出“战时新闻摄影”这个限定词时，以中共领导下的晋察冀边区为核心开展的摄影活动和战前以上海、北京等都市为核心的摄影文化有观念上的挪用和转译，在实践上出现了组织上、理论上和视觉语言上的新探索。石少华提出的“新闻摄影典型论”为摄影成为党的战时动员和传播工具提供了理论支持和操作指南。《晋察冀画报》的摄影实践忠实履行了党的战时宣传工作的两个要求：为党领导的抗战争取最广泛的民众支持，构建和巩固党的政治合法性。两者互为支撑。但是，适用于“统一战线”革命语境下的摄影经验，并不意味着一定适用于新的国内战争语境。当一致对外的枪口转向内战时，等待沙飞、石少华和他们的战友们的，将在一个新的看与被看的关系中重新定义“新闻摄影”和摄影的价值，并重构他们的革命身份与文化角色。