北京小剧场戏曲

　　什么是小剧场戏曲呢？每次提到小剧场戏曲，这个新兴事物的定义究竟是什么，难免成为第一个困惑大家的难题。作为小剧场戏曲专业编导的李卓群也同样有此困惑，她说此前也有很多人问过她相同的问题，但百度、Google上都搜不到它的定义，“说明我们这个学科的建立目前在理论上还有待定论”。在李卓群看来，小剧场戏曲总结起来就是四个字——小、深、精、广。而如何做好这四个字，研讨会上的专家、专业演职人员各抒己见，提出了现阶段小剧场戏曲的问题，也给出了一些发展的建议。

　　小舞台

　　“一桌二椅”显智慧

　　李卓群认为，小剧场虽然有个“小”字，但它不仅仅是指剧场小、规模小，它并不是一个地域或者空间、物理的概念。

　　小剧场戏曲的舞台并不大，与大剧场相比，它的舞美并不是把大缩小那么简单，《中国京剧》杂志编辑部主任封杰说，小剧场跟大舞台的区别就是观众很投入。观众能很清楚地看到演员的表演，一个眼神，举手投足都很清楚，这也要求演员有很深厚的功底和表演功力，不可能也不允许演员分神，从始至终要在戏里和人物上。当然小剧场锻炼的不仅是演员，编剧、导演、服化道和作曲同样能得到锻炼。

　　我们常用一桌二椅三大原理四功五法概括中国传统的戏曲。小剧场戏曲的关键是“实验的思路往哪个方向走。”解玺璋说，“现在西方戏剧很少有特别写实的布景，每年国外来的演出反而比较抽象，带有象征性。有一次演《哈姆雷特》就一个幕布，其他什么都没有，这也是它的‘一桌二椅’。我们不能简单地理解‘一桌二椅’就是‘一桌二椅’，它代表的是象征性。有些戏曲舞台设计挺好，虽然不是‘一桌二椅’，但也是带有象征性表达的思路。”他同时认为，戏曲中演员首先是第一位的，但很多布景不给演员留下表演空间，都填满也就没得看了。杨乾武同样认为，布景一定要围绕表演思路来设定时空，“不是单纯地设计一个时空，要用表演艺术怎么能在中间发挥优势的思维来设计。”

　　身在一线的李卓群称，他们在排练《好汉武松》时，只一张桌子就要思考很多，“潘金莲家的桌子、灵堂的桌子、王婆和西门庆家的桌子……这是我们小剧场需要解决的问题，道具不虚设，但要丰富，‘一桌二椅’不虚摆，但是要活用，在我们的戏里一根扁担、一张椅子，一个酒壶、一个酒杯都可以有不同的示意，这是我留给舞美设计和创作团队发散的空间，他们知道了内涵之后留给空间发散和外延，这是小剧场团队正确向前推动的方向，也是我这么多年的心得。”

　　而同样在团队负责舞美设计的任思远则提出了小剧场戏曲中的另一难题——乐队的设置。“音乐剧现在很多都用录音代替了，戏曲绝对不允许，很多时候还是靠乐队，在小剧场只要有乐队出现，一定会让观众看见。乐队怎么处理对于舞美来说是很大的问题。”对此，杨乾武也赞同表示，小剧场戏曲不同于大舞台，音乐是什么样的，舞美是什么样的，完全不可能像简单的传统乐队一样，而乐队怎么配器，音乐怎么突破，当代剧场的音乐应该是什么样子，这些仍旧是目前存在，需要进一步实践的课题。

　　深内容

　　剧本创新有门道

　　“深”指的是观众离得近，顾名思义对于表演者和编剧的要求更高，要求表现力度、表现层次和艺术质感更深更精，演员要经得起特写，经得起拍更多细节。

　　一部小剧场戏曲，如果想要做到耐看，除了用心的舞美设计外，一个好的剧本才是一切好的开始。但解玺璋在看剧本的时候却发现，很多小剧场戏曲的剧本目的性太强，“能明显地感到作者写这个戏的目标是什么，要表达什么非常明确，这是过去主题先行的办法，戴着帽儿来的创作是特别普遍的现象。唱词也好，叙事也好，大部分都是简单的说教，有些作品能看出来想挖掘一点儿深刻的东西，但缺少趣味的意识。”他认为，故事并不等于戏。“设计一个矛盾冲突就是戏吗？尤其是人为设计的矛盾冲突能不能成为戏。看着矛盾冲突很激烈，但总是会觉得很乏味。比如有些作者，到那儿采访，深入生活几个月，找一些素材，一个人物，设计一点人物之间的矛盾关系，这怎么可能是戏呢？甚至有些人就是拿单位好人好事当作戏。”

　　王馗认为，小剧场戏曲其实是传承与创新相融的艺术，“当我们发现传承不好的时候，实际上创新也会出现问题，当然创作不力的时候传承必然受到阻碍。对于小剧场来说，是有艺术理想的艺术家们给自己设定的一个有挑战性的工作，其实他们就是要在传跟创中杀出一条能契合戏曲的路子，这个契合度很难把握。”他认为，每个艺术创作者跟历史和社会现实永远不可能达到十分贴近，所以是用自己的眼光去理解和解读，这才是一个艺术家应该有的状态。来自北京京剧院的导演白爱莲认为，戏曲和中国传统文化最重要的是两个字——“情趣”。“现在很多东西很无趣，所谓意境的表达都是在情趣的基础之上才能做到的，很多创作在情趣方面做得不够，原因有很多，比如戏曲的门槛很高，没有好的演员完全不可能实现；创新不够，即便是从传统戏改编过来也是要有原创性的。那么，为什么要改，要表达的是什么？”

　　“我个人觉得小剧场戏曲就是要让传统嫁接青春，戏曲无论如何都背着传统的包袱，很年轻的剧种也有这样的包袱在，戏曲的概念就决定了有很多限制，比方说一定要唱出诗的感觉，一定要演出戏的味道，一定要表现出文化的意蕴。”王馗说，“但是站在学理的角度来说，有几点我们是需要关注的。第一是情感和观念必须先行，我们反对艺术创作里观念先行，传统戏剧已经提供了太多东西，但在观念上和情感上仍然是不够的，特别是在传统戏曲里，包括现在很多大型的创作，情感的表达与当代人的接通感不足，包括非常优秀的作品都能找得到疏离感。小剧场戏曲的诞生，本身就有探索性的观念在里面，如果我们失去了这种观念的引领，这可能跟小剧场戏曲本该有的艺术理想违背了，时尚的东西可以往里面放，但艺术理想一定要在戏里高高张扬起来，艺术理想可能很主流，也可能很个性，不管怎么说观念的情感表现要先于所有的形式和手段。”

　　导演罗琦说：“我们当时做小剧场戏曲的目的和原因是，它有它的锐气和先锋实验性在其中，怎么样把当前最新的东西和传统结合，实际上是要在传统和当代性之间找到很好的契合点，古典和现代之间找到契合点。这几年繁星小剧场的戏曲里我比较关注的就是台湾的小剧场戏曲，他们每次来的小剧场戏曲都是各有特点，尤其是跨界艺术、跨界性的呈现。例如，2017年他们来了的《蝴蝶效应》，把传统的越剧中《梁祝》的情节和唱腔与流行音乐非常好的结合在一起，实现了当代人的爱情观和传统爱情的东西有非常好的对话。没有因为跨界杂糅以后就四不像了。有了当代小剧场意识以后，又能有传统表演的精髓作为支撑，作为一种来源，作为一种创新不断的源泉，它的生命力会更加顽强，创造性也会动力十足。”