你说你出这题，是因为想起我的短篇《溜冰场上的北野武》。对的，就是那样的一篇旁观者的小说。一个叙述者，坐在大型购物商场内的溜冰场的观众席上，冷眼注视着场内场外的众生相。溜冰场犹如宇宙的缩影，叙述者以语言追踪漫天星体的运行轨迹，一切仿似客观的纯然外物的浮动和撞击，实际上却环绕着一个黑洞一样的隐形中心。这个中心，与其说是小说的叙述者，不如说是作者自身吧。我作为一个写小说的人，一直在做的就是这样的事吧！甚或是，我作为一个人，也一直就是这样地生活着吧！躲在人群的边缘，藏身在暗角里，避开世界的目光，犹如不存在地旁观着他人的欢乐或痛苦。

　　小说家格非有一篇非常诡奇的近作《隐身衣》，里面其实没有出现过所谓的隐身衣，只是谣传一位已逝的神级音响发烧友拥有一件隐身衣。其实拥有并穿上隐身衣的，永远是作者自己。隐身衣可以说是小说家的同义词。就算是像你一样，被认为是专门把生活中真实的自己写进小说里去的人，你同样必须穿上这样的一件隐身衣，把真实的自己隐藏，才能忍受把那其实是经过虚构的自己写进小说里去。如果没有这件隐身衣，小说家必会裂皮碎身而亡。某种意义上说，我们都是隐形的旁观者，甚至是旁观着自己的人生，才能把自己的人生写成小说。于是，我们变成了自己的陌生人。而那被隐去的、被保护着的所谓“真正的”自己，因为始终没有也没法被写出来，于是也就等同不存在了。旁观的结果是自隐，自隐的结果是自灭。我们能留下来的，最后就只有那虚构的幻影了啊！永远不会有人知道，真正的我们是怎样的，甚至连我们自己也不知道。因此，我变得非常不信任、甚至是否定任何采访或演说。采访一个作家或听他的演说，以探求或让其展示他的真面目，那是几近没有意义的！

　　问题是，在道德的层次，隐身的、旁观的作家是不可以被接受的。我不是说偷窥或者披露他人的秘密，侵犯了他人的隐私这个层次的事情。没有一定程度的偷窥和披露，小说根本就不可能成立，所以才不断地出现这方面的争议甚至是诉讼。这是一件永远没法画出一条清晰界线的事情。不过，我想说的不是这方面的道德问题，而是更根本的，小说家作为人类群体的一员的权利和义务的问题。小说家作为旁观者，作为隐身的人，意味着他必须跟世界保持距离，而不能在写作的同时，投身世界其中成为一个参与者、行动者。为此，他必须成为时代的边缘人、放逐者、局外人，被认为是冷漠、自私、犬儒、退缩、怯懦、不负责任。

　　许鞍华拍摄萧红生平的近作《黄金时代》是一部极为优秀的电影，当中突出了一个看法——萧红在国家危急存亡之秋、在同侪都热血投身抗战和革命的时候，坚持走自己的路，流落香港，并且孤独地死在这块异地上，但是，也唯其如此，她才能写出《呼兰河传》。你可以说，那是匹夫之责，弱女子如萧红不必承担。但文学史上众多的自愿者，不正是选择了这样的一个文学的位置，而变成了一个时代的旁证，一个历史的守门员吗？然而，作家这样做并不是真的置身事外，相反，那种不能参与、无法行动的、旁观的距离令他感到加倍痛苦。因为，当中除了必须注视他人的痛苦，还有自己无法施以援手的自责和内疚。他无法站在行动先锋或运动中坚的道德高地去享受别人的赞扬或景仰。他永远落得一个言而不行的恶名。

　　在我们的时代，就算是扮演旁观者的角色，所旁观的依然是包含政治的人间戏剧。而如果旁观也属任何戏剧的一个要素——我们不能想象没有旁观者的戏剧——目光本身就是一种关注，一种监察，一种映照，一种反响；更何况，像小说家这样的一个旁观者，最终会把自己化为舞台，让现实的戏剧在文字的虚构世界里改编重演。隐身衣不再只是作家的保护衣，而成为了他参演其中的戏服。

　　瘦

　　瘦：

　　是的，我对这篇《溜冰场上的北野武》印象非常深。多年后还清楚记得你那 “环场”观看每个角落，每组人物，他们的动作、特征，这个观察者脑海中数据库对这些移动焦距，像 《神鬼认证》里马特·达蒙演的国际特工，在一人潮熙来攘往的开放空间（火车站大厅、地铁月台、马路上、瞎拼大楼内），判读眼前高速跳闪、建构出每个人物在这“漫天纷飞的银杏叶片”中，单独的存有，或两个人的互动，或三个人、四个人以上，张爱玲式的、红楼梦式的，一屋子人在这种关系网络里的脸部表情，话中有话。或因为有了这个“旁观者”，他又将那不自觉被观看人物，在这种空间使用某种语言陈套的权力交涉，或自我戏剧化，形成反讽（当然这是张爱玲的魔术之核：语言的阳奉阴违本质）。譬如品特的剧本中，人物的对话后面时不时出现的“沉默”，丢出这句空洞话语，只为了像探戈舞步等对方的话语踩上来，迂回、试探，或是门罗的短篇，像含羞草，那轻微碰触即改变细茎管内液压，因为敏感害羞局促，所以将全景环场一切浮晃最轻微的心思，全侦测感应，素描在她回去后回潮反刍这空间整晚，所有人说过的话的画纸上。这是我年轻时，很长时间被迫训练自己的方式。很像那部电影《启动原始码》，那个已死去的脑波被强植，进入那列已被炸毁、全车人皆死去的列车内，一次只有八分钟，时间到他要承受又一次在爆炸烈焰中死去的痛苦，一次又一次，因为他们需要他潜回那 “其实已不在了的八分钟”死者的脑残余波，在那死亡车厢内观察、侦探，抓出那个放炸弹在火车上的恐怖分子。等于一次又一次，在那张八分钟车内人物死亡前的幻灯片的反复微勘，我非常佩服这个剧情回路的设计。

　　事实上，我到可能要三十岁了，台北才出现捷运（地铁）的搭乘经验。而很长时期，我少年、青少年时期、青年时期，搭公交车时，若不是很拥挤，我都喜欢坐到最后一排靠窗座，这或许可以做精神分析——“年轻时的我，自我意识是画面之外的，多余的那个人”、“我害怕被若有另一个观察者观察”。也就是说，我害怕在人群中被暴露出来，希望躲成那个叠在墙上的影子。很长的时光，我每去参加过一次有诸多长辈的聚会、餐宴，必须头颈旋转和不同方向和你说话的人应答，这总让我全身细胞死一大半。回家后，我的脑袋会关不了机，一再回放，像监视录像机，那个晚上，我和某某说话时有没有说了不礼貌的话？我和另一个某某有没有说了什么蠢话？我有没有对某个这空间里弱势的人露出轻蔑？如果有倒带抓到“啊！我说了一定让对方误解的话”，或是“啊！我中了陷阱，被对方套了我不该说不在场的某某的什么评论”，那整夜我会辗转、忧郁。我想这种“脑中回放录像机的投影屏幕”，在之后的学习，张爱玲的回放投影、大江的回放投影、普鲁斯特的回放投影、朱天文的回放投影、你董启章的回放投影，在真正学会写小说之前，它们改造着我观察可能的聚焦方式，显影的画素——“怎样的人和人之间的关系是有小说意义的关系。”

　　回到 《溜冰场上的北野武》，我刚刚又找来重读了一遍，还是为其精准深深折服，我想：“天啊写这个短篇的瘦，那时你才三十岁吧！”那个禽鸟俯冲时高速调换眼球对多重焦距的解析，那个透过“掌控”的多条悬丝般的小肌肉运作，正就是在回答十五年后，我这个对谈的题目“坐在某个角落，无人知晓，观察着人的那些秘密时光”：

　　以高速旋转的北野武为中心点，旁边的人各自在自己的轨迹上或快或慢地运行着，并没有一刻察觉中心的引力。气功妇人旁若无人地蚁动，小丑男人沉醉于没有笑声的滑稽演出，速度男孩在盲动的冲刺中消耗着多余的精力，马尾少女以恋人的甜蜜眼神注视着教练的嘴唇，年轻男教练却心不在焉地越过女学生的肩膊追踪着扬起白嫩屁股的灰隼群，灰隼女生们挺着无用武之地的胸脯抵受着下身欲望的渐次冷冻，餐厅内的偷情男女拉扯着纠缠不清的关系，女侍应主管向客人和下属坚持着干练的笑容，观众席上的白衣女学生侃侃而谈她们半懂不懂的情欲话题。只有紫衣小女孩停在一旁，以惊叹和羡慕的眼神，专注地观看着北野武宝刀未老的陀螺连续旋转，直至她自己也有点晕眩了，摸着脑袋摇摇摆摆。只有她确切感到中心点辐射出来的力量。对所有其他人来说，中心并不存在。

　　在溜冰场上，这个像牙签建筑酒瓶中的西班牙大帆船，各组人物在被观察者描述下来的同时，已隐秘进行过一次“道德的交换”，观察的局部镶嵌已在那描述中完成，而这其实应在19世纪写实主义一数十万字长篇中浏览（城市）的观看，或至少是时光更大许多的公路电影，整幅全景播放完，才能得出的“顿悟”——一张北野武的脸，漠然无感性（看似不对眼前历历发生之人事，做出太戏剧性的道德介入），如此孤寂，如此荒谬，如此欲哭无泪，近乎有残缺的黑道人物的动物性暴力反应。

　　而你却可以将之压缩在香港，九龙塘的一座科幻场景般的shoppingmall里。

　　这个关于 “观测”（卡尔维诺说“让感觉孤立出来”）的寓言，一座溜冰场，中心如陀螺旋转的北野武不但让那个“隐身的观察者”失望了，他没有如电影里的北野武 （或我们印象折痕下的那个薄如剪纸的北野武）那样以朴拙的暴力执行正义，反而在小说的最后，成为那惊悚恐怖画面，伤害的偶然性施加者。

　　它还是让我想到量子力学中，最初让海森堡提出那细微尺度世界的“测不准原理”。以下摘自维基百科：

　　海森堡设计出伽马射线显微镜思想实验。在这实验里，实验者朝着电子发射出一个光子来测量电子的位置和动量。波长短的光子可以很准确地测量到电子位置；但是，它的动量很大，而且会因为被散射至随机方向，转移了一大部分不确定的动量给电子。波长很长的光子动量很小，这散射不会大大地改变电子的动量。可是，电子的位置也只能大约地被测知。

　　动量与位置，在一次性的观察行动中，总无法同时兼顾，小说家其实在展示某个 “只属于他的显微镜”时，便参与了他脑中人类存在处境的被测量，关于位置的描绘有其摄定的哈勃望远镜漂流之时光代价，关于动态的记录亦有其《Big Blue》深潜冒险而内脏出血的风险。

　　不过，这应是我们另一次话题的展开了。