“广博的理论视野”、“独特的理论世界和观察方式”，使陈晓明成为了一个理论型的文学批评家，他对西方后现代主义及其理论权威德里达的情有独钟甚至为他赢得了“陈后主”的雅誉。这些来自西方的新的知识、理论与文本碰撞之后所产生的思考方式，犹如博尔赫斯诗句中的“蓝色指针”，而陈晓明一向乐于也极为善于“摆弄那轻盈的蓝色指针”。因此，从20世纪80年代开始，正如他自己所说的，“我从存在主义、结构主义和后结构主义的理论森林走向文学的旷野，遭遇‘先锋派’，几乎是一拍即合。”自“先锋文学”批评受到文坛的广泛关注之后，陈晓明一直试图去处理文学的现代性、文本背后丰富驳杂的理论与思想等，这些当代文学研究中的重大疑难问题，在他看来，“文学批评本身要有自己的文化目标，它据此对创作提出各种质疑和读解，对文本进行全新的阐释，给文学实践的历史重新编码，使之成为批评的知识谱系，成为批评重建自身理论话语的无穷资源。”或许这样，我们的批评才能真的有力量。

　　陈晓明最新著作《无法终结的现代性——中国文学的当代境遇》已由北京大学出版社出版，本书试图揭示出当代中国文学寻求自身道路的那种精神状态，集中了作者近年来一直关注的主题。

　　“一走上人生的道路就遭遇歧视”

　　樊：首先非常感谢陈老师百忙之中接受访谈。今天访谈的主要目的是通过对您成长经历、读书求学、批评实践这三个方面大致勾画出您的学术成长道路。首先想请陈老师简单谈谈儿时的生活。记得您说过您的家庭成分不太好，具体是什么情况？

　　陈：我1959年出生在福建省光泽县杭川镇，我父母都是地主的子女，他们其实都是县城里很普通的小干部，但我父亲在当地属于比较“有文化”的人，跟县里能写的几个“文化人”也都熟识。“文革”时很多帮派的小头目都到我家里去问，某张大字报是出自谁的手笔。我当时也明白父亲必须回答，否则就是包庇阶级敌人，但这样我父亲几方都不讨好。后来我父亲也被逼不得不加入一个造反派，那一派失败后我父亲就连夜跑了，躲在外面半年多的时间。父亲回来之后还是马上被抓住关起来，差点被打死。

　　紧接着的变故是全家随我母亲被下放到当地最偏僻的生产队，但那里的村民对我们都非常好，他们没有什么阶级斗争观念。下放时我刚10岁。我13岁时到公社上中学，每周要步行50里路。如果要到县城，要早晨走30里山路才能坐上班车。有时候凌晨四点钟起床，还是眼巴巴地看着车跑了。我当时就想，如果离家五十里路的公社就是县城，那都是天堂的生活了。

　　樊：在那种艰苦的条件下，生活和学习一定格外辛苦。记得您以前提到过少年时期读报纸和名著的故事，您是如何做到的？

　　陈：下放的时候我待的地方连电灯都没有，更不用说图书。回想起来，阅读报纸是最大的收获，父亲作为下放干部，能享受阅读《参考消息》的待遇，于是我从11岁开始读《参考消息》，一直读到17岁我去插队。我的小学教育和中学教育都不完整，如果要论我的启蒙老师，《参考消息》可能是第一个要提及的。它如同一个巨大的可视的窗口，确实让我感觉到一个世界的存在。

　　我十四五岁的时候，父亲落实了一点政策，家里搬到了公社的所在地，我才有了比较正规的读书机会。其实在困境中也有幸运，我家当时的房东是个邮递员，我管他叫安子叔，他是一个热爱文学、喜欢看书的人。那个年代很混乱，信件、消息往来全靠邮递员，所以大家对邮递员都非常好，把很多书借给邮递员。安子叔对我又非常好，每借来一本就跟我分享，于是我完全沉迷在阅读中，读了《傲慢与偏见》、《德伯家的苔丝》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》，还有普希金的诗歌、小说。记得我当时最喜欢的一本书是《东周列国志》。我觉得那段时间对我以后从事文学工作的帮助非常大。安子叔是非常爱书的人，因为家境贫困，初中毕业就工作了，但这并没有中断他对知识的热爱。当时并不理解他为什么对我特别眷顾，现在回想，他一定是在当年我的身上看到了自己的影子。

　　樊：这样看安子叔算是您少年时代的文学启蒙者了，那您在学校里学习生活怎么样？有没有哪位老师或者什么书、课程对您影响比较大？

　　陈：有一个数学老师陈校昌，他绝顶聪明，也很喜欢文学。因为家庭出身不好，不能学文科。他能全文背诵枚乘的《七发》，汉赋唐宋古文，都信手拈来。他也时常来到安子叔的家里取信和谈天，安子叔不在家的时候，他就转而来找我聊天。那时我才十五六岁，他竟然也有耐心和我聊。他一直鼓励我，他让我看到了做人的高度。另一个是我在读的中学校长李老师，他特别重视抓教育质量，这在当时是非常难得的。因为我家庭出身不好，校长对我的关心不能放在明面上，否则会被人指责包庇地主阶级的孝子贤孙。但校长培养我有一个招数，他把学校的工作总结让我写，他就和几位老师在隔壁打牌。他把一堆材料给我，我连夜写了一稿，他其实满意了，但让我再改改。我改好后他点头了，我就去刻蜡板、油印。我是包干制，一条龙服务！把做好的一叠材料交给校长，校长从不说表扬赞许的话，只说：“嗯，好，放那里。”有二年，学校方方面面的报告总结，都是我写，逼着我的写作能力迅速提高。也因为这，我现在对什么文体都不怵。现在回想起来，校长以这种方式信任我、培养我，深藏不露。

　　樊：疯狂的年代里也还是有很多幸运之处，我想这可能就是时代的灾难给无辜之人的有限补偿。这段时间之后，您就下乡插队了吧？知青生活对您来说，是一种怎样的经历？

　　陈：我1976年初夏去插队，其实也可以不去插队，因为我们本身就被下放在农村。但我肯定不愿意在家里吃闲饭，就去了。而且当时的招生方式是推荐工农兵大学生，招生的梦我是做都不敢做，但招工感觉还有一点希望，觉得去插队当知青还有可能被推荐招工，起码比当农民好一点。

　　我插队时17岁，也是少年不识愁滋味，在知青点和一帮年轻人一起劳动，也挺开心的。我们早上5点钟就要起床，6点钟出工，早饭都得吃八九两米饭，但重体力劳动下到了中午还是饿得很。我从小有点习惯，就是特别爱读书，所以那个时候在农村虽然很累，一天劳动完了以后，晚上还要在灯下读一会儿书。书都是自己带的，我那时候非常奇怪，居然带了一本司空图的《诗品》，其实我也读不懂，就觉得这是极端有学问的。我就开始抄书，夏天时常没有电，还有蚊子，我就点着油灯，在蚊帐里抄《诗品》，觉得美妙无比。其实那个时候知青之间也有很大差别，比如家庭成分不错的，有希望被招生的，特别积极向上。那时候虽然小，但对自己的前途也想得很清楚。我们这类人就比较悲观一点，我就只靠着读一点书找一点快乐和安慰。

　　樊：高考对于您这代人或许可以说是改变命运的转折点，对您个人来说高考意味着什么？是高考结束了您这种靠读书缓解悲观的生活吗？

　　陈：高考之前，大概是1977年暮春时节我被借用到县里的毛泽东思想文艺宣传队。那个时候是因为公社会演，我们那个公社的节目剧本台词都是我写的，县宣传队觉得不错，就把我调走了。恢复高考消息传出的时候，我还在宣传队。毛主席去世后，演出粉碎“四人帮”的剧火爆了一段时间后，宣传队基本处于停滞状态。我也就跑回知青点，看到很多知青都在复习功课，说可能会高考。我当时想我们这种出身不好的人肯定不能考，只是非常羡慕他们，其他的也没有在意。直到后来听到广播里也播恢复高考的消息，才开始琢磨像我们这样的人能不能参加高考，就跑去县里的教育局问，他们虽然不是非常友好，但也没说什么，告诉我们说反正没说不能考。我自己当时非常不安，很紧张，也管不了那么多，慌慌张张找书，就开始复习，那个时候距离高考不足一个月。后来历史和地理因为活生生找不到书就考得很差，但数学还考得不错。我的成绩在77级中算可以的。

　　樊：您后来就读的是一所师范类专科学校，为什么考得不错却读了专科呢？还是受了家庭成分的影响吗？

　　陈：确实是。我当时第一志愿报的是厦门大学中文系。按说我的考分不低，应该达到了重点录取线。据说当时担任录取工作的人是厦大经济系的领导，这位领导看了我的材料很是欣赏，表示录取我。但后来听说我的档案已经被取走了，此后就没有音讯。后来我有机会知悉我的档案情况，得知我的档案里放了我父亲的三份材料，档案里被盖上了大红横印“此生限制招生专业”！这就是我青年时代的命运，一走上人生道路就遭遇歧视，就被打入另册。

　　多少年来，我对自己遇到曲折和不公视为自然，已经麻木到坦然相对。如果顺利或是得到什么公平待遇，还会觉得是意外之喜。77级录取时的某些歧视相当严重，走后门搞特权也极其盛行，我之下场不足为怪。怪的是我自己的选择，收到一纸通知书，并非情愿去的学校，拿给父亲看，父亲说了一句话，当时就打消掉我的不甘愿。他说：“孩子啊，我们这样的人家有书读你还有什么话讲呢？”那时有一所师专上，已经是天上掉馅饼，还有什么好挑剔的呢？其实，只要再过几个月，就可考78级，当年我也就十八九岁，在77级考生中是最年轻的那拨人，哪里会没有机会呢？这可能就是命，一次选择，就要有一生的付出。

　　“闲谈请勿超过十分钟”

　　樊：虽然有时代因素造就的遗憾，但您毕竟是离开了农村，开始了新的生活，您现在会如何回忆在师专的经历？

　　陈：我特别感激南平师专，那里有数位恩师，给我人生以极大的教益和帮助。说起来南平师专数年的读书、任教经历，是我人生最受历练的时期。1980年我一毕业留校任教就在黄炳真老师的鼓励下，给学生上现代文学史课，那时我21岁，台下坐的学生大都比我年纪大，有些早已是相当有经验的中学老师，现在想起来，他们要面对一个21岁的老师，那得要有多大的涵养啊！而我那时的策略竟然是不看讲稿，我写有讲稿但合起放在讲台上，连原文都背下来，直接板书。只是想以这种方式向在座的听讲者表明，我是确实下了功夫了。课间学生到讲台上翻看我的讲义，看到果然写得工整详细，也就放下心来。当时南平师专有个方策老师，自诩胡小石关门弟子，桐城传人。他确实是才高八斗，出口成章，但他一生怀才不遇，愤世嫉俗。他是我在那个时期捧为表率的师长，我上课不看讲稿，或许我是受他鼓舞，或许是备课时下的功夫较足，或许是自己年轻时记性较好，但现在想来，自己有形式主义之嫌，今日难免汗颜。

　　在南平师专的那几年，我确实读书很用功。可能是1980年或1981年的某天，无意中在并不宽畅的图书馆里发现有一套商务印书馆出版的汉译学术名著，当时并不全，但数一数也有十几本之多。那排书放在书架最下面一层，蒙满了灰尘，我半天大气都没有出，想想这一大摞书，可以让我去到怎样的一个知识天地？抱了一摞书回到房间，就在门上贴了一张纸条：闲谈请勿超过10分钟。说起来，我们这代人可能都是在商务印馆的那套汉译学术名著打下的学术底子。尤其是康德黑格尔构成了我们最初的学术根基。要说这么深奥的德国古典哲学吸引我们，主要得力于马克思在中国的思想传统和李泽厚在1980年代引领风骚所致。

　　此前，从1978年起，朱祖添老师引起我对文艺理论的兴趣，他借给我毕达可夫的《文艺学引论》，我一学期就啃这本书。后来读伍盠甫的《西方文论选》，这得益于我的同乡好友李建敏兄，不辞辛苦从厦门大学给我寄来图书。后来购得朱光潜的《西方美学史》，接着读黑格尔《美学》、《精神现象学》。一边读，一边做笔记，一直不敢松懈。

　　那时读书有点贪大，21岁就啃黑格尔、康德、费希特等等，不求甚解，若有所悟就行。20世纪80年代初也正值思想解放运动，关于人道主义人性论的讨论，在文学界和哲学界论战正酣，马克思的《1844年经济学哲学手稿》那本小册子突然间就成为重解马克思的经典，关于人道主义问题、关于异化、关于美学热、关于主体论，都可以从马克思的这本小册子中找到最为有力的理论依据，我那时自然也是沉迷于其中。而所有这些问题，最为权威的阐释者则非李泽厚莫属，他关于中国古代、近代、现代的思想史论的著作，可以说成为我们必读的书籍。有人说，以77、78级大学生为代表的一拨人是“读朦胧诗和李泽厚长大的一代”，此说当不为过。

　　樊：这样看来，您那时就对文艺理论有极大的兴趣，您后来选择去读硕士，是不是也是想继续从事文艺理论研究？

　　陈：对于我个人来说，1983年到福建师大跟随李联明先生读硕士是人生的又一个重要台阶。此前1980年，我就考过李联明先生的研究生，应该说我两门专业成绩都考得不错，只是英语较差，那时考生英语都差，如果先生要成全我还是有可能的。但是我那时只有21岁，那时哪有21岁的研究生呢？先生当年录取了比我年长十多岁的二位学长。后来1983年再考得以投先生门下，已是十分幸运。1980年春考完研究生后去拜望先生，先生给我一个书单，从《柏拉图对话录》到黑格尔以下西方文艺理论主要脉络的书单，里面全有了。这也就是我在南平师专书架上看到那套汉译学术名著会眼前一亮的缘由所在，我所庆幸的是照着先生的这个书单老老实实读下去。

　　1980年代中期，其实有很多“热”，但社会开始分化分层了，读书不再会是一代人一拨人的共同阅读。这个时期有尼采热、萨特热、弗洛伊德热、海德格尔热，还有非常重要的现代派热，袁可嘉先生主编的《西方现代派文学作品选》在当时影响甚大；陈焜著的《西方现代派文学研究》也极为引人关注。我在这个时期沉迷于各种热，废寝忘食地读书。

　　樊：在您当时读的这么多书中，您觉得对您影响最大的是哪一本？

　　陈：应该是斯宾格勒的《西方的没落》。这本书在福建师大教师阅览室存放，但不能借出，我每天都到阅览室去，一边读一边写笔记，半年时间竟然摘抄了两大本。我每天都期待能早点进去能读到这本书，晚上和周末阅览室关门，我都怅然若失。这本书的宏观视野，纵橫文明的阐述，那种思想的自信和坚定，让我着迷。

　　那时还有几本期刊是我所喜欢的，《自然辩证法通讯》《美术译丛》，这些刊物给我提供了另一种视野。在福建师大读硕士那几年，国内思想界风起云涌，年轻一代的我们也投身于其中。那时我的专业是“文艺美学”，大部分时间浸淫于西方哲学史和马克思主义哲学中。研究生的政治课上的都是恩格斯《自然辩证法》、列宁的《哲学笔记》、黑格尔的《小逻辑》，对我影响都很大。

　　樊：读了这么多书，老师会有困惑不解之处吗？那时有什么老师或者同学可以交流请教吗？有哪位老师对您影响特别大吗？

　　陈：当然，最重要的是我的恩师李联明先生，他和我的感情极深，像我的父亲一样终生关怀我。后来李老师调去省里，我就跟着孙绍振老师。和李老师的关系更多的是情感和做人做事方面的，和孙老师则更多是学术风格和治学方法方面。孙老师当时已经是名震八闽大地，对青年学生尤其好。年轻人和他在一起，没有顾虑，什么话都可以说，他也什么话都告诉你。论世事人情，臧否学界人物，他唇枪舌剑，妙语连珠，所向披靡。我硕士论文答辩前，答辩委员会委员都称看不懂，答辩主席是郑朝宗先生，他是英国剑桥回国的学界前辈，十分宽厚，他说论文看不懂，就听孙先生的。孙老师自然大包大揽，“我不但看得懂，而且在我的著作《论变异》中引用了他的论点作为重要论据。”于是，我在答辩中涉险过关。

　　我跟孙老师学到很多东西，那是一种无形的学术气质，学术的自信和胆略，学术的视野和思想方法，它会一辈子给你做底。同时，孙老师做人有一种透明的诚恳，永远的善良正直，从不虚伪矫饰。那时的福建师大没有文学理论硕士学位授予权，也是在孙老师引荐下，我申请中国社会科学院文艺学硕士学位。是年秋，在苏州一个研讨会期间重新组织答辩，答辩时一些委员又提出说我的论文读不懂，只有答辩主席钱中文先生表示读得懂，并且很欣赏。他让孙老师转告我，建议我投考他的博士。于是我就获得了中国社会科学院研究生院文学硕士学位，遇到了我后来的恩师钱中文先生。

　　樊：原来您跟随钱先生读博士是由于这样的契机。您在读博士期间的生活和学习情况怎么样？您是如何确定自己博士论文的研究方向的？

　　陈：我1987年秋天到北京开始跟随钱中文先生读博士，在他那辈治文艺理论的人中，钱先生的学问无疑是首屈一指。我在读博期间从钱先生身上学到太多。在这期间，我也机缘巧合结识先锋作家余华、格非等人，交流哲学、文学问题，相谈甚欢。那时候我开始痴迷海德格尔的哲学思想，在其影响下，用三个月的时间完成了专著《本文的审美结构》。

　　当时还发生了一件事，直接影响了我后来的博士论文写作。就是有一次听了时任中国作协书记处书记鲍昌的学术报告，报告中提到国际哲学年会以德里达哲学思想研究为主题，邀请中国学者参加，但举国无人对德里达有较为专门的研究，中国学者缺席。我当时颇不服气，开始有意识地去查找阅读有关德里达的著作。我后来的博士学位论文就是《解构与一种小说叙事方法》（1994年出版时题目改为《解构的踪迹——法国后解构主义概论》）。解构主义在当时的中国理论界少有研究，我的论文就德里达的解构理论作了系统性的考察和清理，发掘德里达解构思想的基本线索，从而加以融会贯通。

　　当然，这篇博士论文由于资料匮乏以及文学系对论文的专业限制，最终成为解构主义、后结构主义与先锋文学相结合的产物，在理论上未免不够纯粹。直到2003年我另起炉灶重新写作，就是2009年出版的《德里达的底线——解构的要义和新人文学的到来》，既是对当年论文写作缺憾的一次弥补和偿还，也是我自我的一次挑战和激励，更是对大师的一种追思和致敬。

　　樊：非常钦佩您对学问的这种执着和创新精神，是我们年轻后学的榜样。您博士毕业后对自己有什么样的职业规划？后来留在社科院工作是您理想中工作的样子吗？

　　陈：我1990年博士毕业，那个时候社科院的博士毕业，首选就是留院做研究工作，甚至可以说是一种学术志向。我当时也没有考虑其他选择，一心就是想要留在社科院，也特别喜欢做学术，觉得这是一生的梦想。当时在文学所，有一批年轻人，大家相处很愉快，也有共同的学术志向，经常在一起交流，像汪晖、许明、靳大成、陈燕谷、蒋寅、王筱芸，后来还有孟繁华、金惠敏、张德祥，高建平等。当时社科院有个“青年社会科学研究中心”，翁杰明先生主持，团结了一批不同学科年轻人，经常一起座谈、对话。我留所3年评上了副研究员，1998年评上研究员，1999年就成为所学术委员会委员、院高评委员会委员、博士生导师。应该说我的学术发展受老辈提携，相对比较顺利。当时我也是专心致志做学问，非常用功，从早到晚都做学术，没有节假日。很多重要成果也是那时候做出来的。

　　樊：陈老师的勤奋和刻苦实在让我辈羞愧。您在社科院的学术发展算是比较顺利，后来出于什么契机离开社科院调来北大？在北大的这些年，您有什么不同的感受？

　　陈：2003年我44岁时候调往北大。主要是看到当时中国大学教育的高速发展，但在这过程中，社科院没有分享教育高速发展的成果。说实话，那时候社科院的状态是比较疲惫的，也走了很多人，这就促使我想到大学里去看看。那时候承蒙温儒敏、曹文轩两位先生邀请我加盟北大中文系。一晃也都14年了，也特别感谢两位先生，感谢北大中文系的知遇之恩。

　　在北大，我自己觉得需要将教学和研究相结合。在北大我已经开设十几门课，我备课也非常认真，每开一门课，我都有一本书作为支撑，提前写好书稿或者课后整理成书稿，再上一轮。我觉得讲课和研究结合会使对问题的解释更加注重明晰性和完整性，能学会深入浅出，这是以前一个人做研究时不太注意的。教学过程以及与学生的诸多讨论，也对自己提出了很多挑战，这也算是自己在大学里的进步和拓展吧。北大中文系是很好的学术平台，有很多非常好的老师，有中国最好的学生。能和学生在一起我也是非常愉快，他们特别有活力，能够培养年轻人，看着他们成长，我自己也很欣慰，这也是我热爱大学的一个重要原因。

　　“重新连接一个谱系”

　　樊：下面想回顾一下您的学术历程。您最先引起学术界关注的应该是关于“先锋文学”的批评，您出版于1993年的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》可以说是先锋文学批评的代表作品，也是您学术生涯早期的重要作品。但我们通常认为“先锋文学”的高潮其实是1987年，最先引起文坛注意也是在上海，由吴亮、程德培等人率先推介。您能谈谈当时的大概情况吗？

　　陈：是谁提出“先锋文学”的概念，可能到现在也弄不清楚。上海确实是较早开始推介先锋文学的，这批作家在中国进行文学先锋性的探索，时间挺短暂的。典型的先锋派作品刊登于1987年《人民文学》第一二期的合刊以及《收获》第五期、第六期，1988年的《收获》也刊登不少先锋派作品。《收获》的程永新对推出先锋派功不可没，《上海文学》的吴亮起到很大的推动作用。而上海的批评家李劼的《论中国当代新潮小说的语言结构》对先锋文学的声势起到直接推动作用。但其实我的《无边的挑战》里的绝大部分文章，都是在1987至1989年之间写成的，那几年发表了十多篇，整体成书却因为特殊的时代气氛和一些不可抗力，一直拖到1993年才出版，所以貌似我晚了几年，其实我和他们一直是同步的。

　　先锋派在20世纪80年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，以其华美的语言表达和繁复的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新推到一个奇特的高度。但大多数主流作家和评论家都表示了怀疑和拒绝，至少在先锋派崭露头角的最初几年是如此。先锋派在1990年代逐渐被接受，这得益于理论批评界对其持续不断的阐释、张艺谋等人的电影改编，以及数位书商的反常规运作。我个人对“先锋文学”的关注主要有这么几个原因，第一是我一直对艺术的变革挑战以及跨越禁域、突破樊篱有一种期待。所以我看到先锋派的风格出现非常欣喜。第二是我自己一直对文学创作是敏感的。因为我自己喜欢写东西，插队的时候，我也写有散文、小说，戏剧等。第三个重要原因是我和李劼的交往，我们在桂林的一个会议上相识，相谈甚欢，后来一直以文相交。他当时很关注先锋文学，也催我研究先锋文学。我那个时候沉迷理论，对当代的评论不感兴趣，我一直觉得黑格尔这些才是学问。但李劼一直跟我说先锋小说里面有什么什么，怎么怎么有意思。我确实在这方面受他鼓励，开始关注当代，关注先锋小说。

　　樊：您开始关注先锋文学之后，您觉得您和上海那边的关注点有何不同？或者说，《无边的挑战》中，您研究先锋文学的方式有什么自己的独特之处？

　　陈：我当时对后现代主义理论已经有所涉猎，所以我是从理论层面去阐释先锋派。20世纪80年代后期我对解构主义情有独钟，我在先锋派的作品中正是看到了“解构”，看到挑战性，突破过去的那些禁域和压制，所以我有了极大的热情去赞美他们，写下了《无边的挑战》中的一系列文章。余华、格非有一次到我宿舍，余华看着我桌上堆满理论书对格非说：“格非，这家伙是把我们作为他的理论的证明材料。”我确实偏爱理论，喜欢用理论来审视并且贯穿我对文学作品的阐释。《无边的挑战》正包含着我无边的理论想象和思想激情。我以前也说过，我是从存在主义、结构主义和后结构主义的理论森林走向文学的旷野，遭遇“先锋派”，几乎是一拍即合。我还提出了“后新时期”“后新潮小说”的说法，因为我觉得苏童、余华、孙甘露等人的作品是有别于寻根派也有别于现代派的，甚至和莫言、残雪、马原等人也极为不同，他们带来的是一种新的叙事。

　　如果非要和上海的几位批评家相比照，可能我和李劼都更强调文学语言方面的实验和变革，强调一种颠覆性的东西。所以从我的角度会很看重苏童、余华、格非、孙甘露他们那种语言的力量，认为这样的小说才是在语言层面上展开的变革，才是一种新的挑战和创造。原则上来说，吴亮，李劼和我是属于从批评家的角度，在语言叙述的变革意义上来理解当代文学的发展，当代文学新的可能性，但陈思和、王晓明、南帆、蔡翔、程德培、李陀等人，他们可能更关注的是文学和现实的关系，和文化的纠葛。

　　樊：这么说来，陈老师您还是更多地关注文本和理论本身，主张从文本出发，发现理论的原发性问题，进行理论的想象与创新。《无边的挑战》之后，除了相继出版了博士期间写作的《本文的审美结构》和博士论文之外，您好像也一直关注理论与当代文学的结合，包括《剩余的想象》《后现代的间隙》以及《表意的焦虑》，都用很强的理论性讨论当代文学，尤其关注西方现代性及后现代主义问题，我听说您一度被戏称为“陈后主”，您觉得您对理论的这种使用是您个人的批评风格，还是您觉得当代中国的文学确实需要更多的理论参与进来？理论在您这里代表着什么？

　　陈：这只是我个人的一种追求，我认为文学的问题本身也是理论的问题。从我的角度来看，理论本身包含的是当代思想的变革。文学主要是着眼于感性方面的变革，当代文学有它自身的规律和传承体系。在文学的意义上，它展现出来的、可以形成让我们去探讨的问题，就是超出我们个人的审美经验的、能够成为一种学术话语的东西，我觉得这终归是一个更具有涵盖面的理论问题。

　　当然，有一些批评，他们是更加着重于单个文本本身的问题，但我谈一个文本时，我总是想从文本中看到更为丰富和复杂的理论、思想的问题。我认为美学的问题本身是混淆在这里面的。文学给我们的感受是多方面的，并不仅仅是美感，它确实诉诸于很复杂的思想和我们的社会态度。从这个意义上来说，文学它提供的是一种丰富的东西，我们讨论文学作品也必然是在一个丰富的论题域中来讨论。因此上升为一个理论的问题，它才有辐射力。如果你只是评价好和不好，句子美和不美，这是一个鉴赏性的问题，是一种个人体验，这种经验很大程度上是不能够交流和沟通的，最多有一种共鸣。如果要转化为现代学术的交流，它必然是一个理论的问题。

　　樊：学界很多人对理论创新常冠之以“看不懂”，孟繁华老师也曾说您的方法是“孤军深入”。调入北大之后，您除了重写德里达的那本著作之外，好像把更多的精力放在了教学及作家作品的批评方面，业内现在更多称您为“批评家”。您的近作《众妙之门》刚出了第二版，在强调重建文本细读的批评方法时，依然运用很多理论话语，想问的是您说的文本细读的批评方法与您说的运用理论的方法，它们之间是一个什么样的关系，或者说二者如何有效结合？

　　陈：对，我想这个问题是需要去解释的。先说文本细读的问题。我在《众妙之门》的导言里也说道，中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评 （或推而广之——文学研究） 还是观念性的论述占据主导地位。自 20 世纪 50 年代以来，革命的观念性实际成为文学批评要表达的意义的前提；“文革”后的 1980 年代，依然是观念性的解放占据主导意识，文学理论与批评既在引导思想解放运动，也在努力跟上这场运动。今天中国的文学批评还是论述性的、阐释式的，这并没有什么错，问题在于，如何以文本细读为肌理来展开论述和阐释，这是重要的环节，或者说基础。文本并不能只是纯粹语言学意义上的符号，文本必然有其思想的、哲学的、美学的或者社会历史的内涵。对于我们来说，并不想把文本绝对化、孤立化，我们只是强调文本这个概念，仅只是在聚焦于文本的语言构成这一事实上，我们把文本作为一个独立的存在物，而对文本的阐释，则是采取更加开放的方式。不管面对着多大的阻力，不管如何地不合时宜，不管多么地不可能，文学批评都要补上并且推行文本细读这门课，文学批评在今天就是在做不可能的事，今天尤其需要的是去做不可能的事。

　　再说文本细读和理论结合的问题。细读文本，会发现很多问题都是从文本本身产生出来，就像我刚才说的文本本身就包含很丰富的经验，这种经验需要我们要进一步地去解释它。我们读文本的时候感受的不仅仅是一个愉快的体验，愉快的体验包含了我们对文本世界的一种认识，包含了文本中的一种社会态度，甚至是对社会的理想、对人性的理想，这些东西它是包含一种问题域的，这种问题域需要我们基于文本本身提出来。这是理论和文本结合的地方。所以我们不是把文本置换为我们理论问题的一种注脚，而是要回到文本，阅读文本，去看这些问题是不是可以沟通起来，它们可以进行一种重新的讨论，重新连接一个谱系。这是理论的落脚点。

　　樊：您曾多次提到在文学批评中给理论去做注脚是非常笨拙和简单化的，不会是优秀的批评。我觉得这个对我们年轻的研究生来讲很有启发，比如我自己写批评文章的时候，想要显得高大上一点，就会觉得“需要”去使用理论，结果非常生硬。

　　陈：所以在很大程度上，这就是一个批评的方法的问题，是一个技巧的问题。当你要把你的感受上升为一个普遍的话语时，你总是有一个既定的经验，既定的解释。你在什么意义上和它在进行对话，在什么意义上成为它的一个注脚，这取决于你的经验，取决于你说话的方式，取决于你的批评方法。你需要重新去解释那些理论，而不是给它做注脚，你要知道如何和它进行对话，如何以一个经验的方式和它对话。最重要的是找到你的主体性和着眼点。

　　樊：其实1990年代之后，先锋作家基本都完成了自己向人物和故事的转向，您自己在《当代文学主潮》中也说过先锋文学在形式方面的创新基本已经枯竭了。包括贾平凹、阎连科等经典作家对乡村经验的书写也多有对地方语言和风俗特色的重复，个人的在地性的特色经验也逐渐让人厌烦。您觉得中国当代文学当下的创新点还可以在哪里？先锋之后，这些作家的个人特色、个人经验之后是不是还有一个根本性的东西来支撑当代文学创新点的生发？

　　陈：对，在1960年代，约翰·巴斯、苏珊·桑塔格他们就认为小说已经终结了，已经穷尽了它的方法，包括语言、叙述，虚构的能力。这确实这是一个很严重的挑战。但是今天我们不断地阅读那些作品，还是可以发现它们有新的生发，总是有那么一点。所以今天就是动了春色无需多，真的有一点创新就很了不起了。因为你今天毕竟是在那么多经典的基础之上，你要有很大的创新，全新的创新，这也是不太可能。所以今天我还是强调中国文学要和世界最优秀的文化对话，这样你才能知道你的成就在哪里，你真正的创新，真正的意义在哪里。

　　樊：可能我们身在其中，也很难察觉微妙的创新和变化，这可能就更需要呼唤批评的作用。您自己也多次说过批评的作用，就是要建立一个属于自己的批评谱系，而不是只是单纯地去做作家的解释。您觉得在当下这样一个环境中，在文学很难去找到新的创新的生发点的时候，批评应该发挥一个什么样的作用？

　　陈：对，关于批评的作用我一直在强调。很长时间以来，大家对于文学批评的认知停留于其对文学现象的解释作用，这表明了文学批评的附庸地位，人们只关注文学批评的对象，即文学作品及作品反映的问题而忽视了文学批评本身。所以我们当代中国文学批评需要寻找新的出路，需要将自身建设成一个自足的体系，首先需要做的是能够提出自身的问题，这是摆脱附属地位最重要的一步。

　　文学批评应该在文学创作实践中占据主导地位，不是说文学批评要去控制或领导文学创作，而是文学批评本身要有自己的文化目标，它依据自身的文化目标，对创作提出各种质疑和读解，对文本进行全新的阐释，给文学实践的历史重新编码，使之成为批评的知识谱系，成为批评重建自身的理论话语的无穷资源。它与文学创作是一种存在张力的对抗关系，而不是互相慰藉或共同投机的关系。

　　樊：我们当下的文学批评您觉得有哪些问题？陈老师理想中的文学批评应该是什么样子的呢？您有自己崇尚的批评家典范吗？

　　陈：批评其实是一项智力活动，一种敏锐的艺术感觉与复杂的知识的融合。我其实一直致力于破除批评知识运用领域的本土主义神话，中国当下的文学批评还是带有许多传统的弊端，比如存在太多道德化的立场，依然保有专制化的思维，文学批评的标准依然很难确立，而对艺术和美的感受力也依然不够敏锐。批评本身必须锐利、自由，随心所欲的读解，令人信服的推论，横贯中西的思绪，无所畏惧的论断，这是我所欣赏的批评风格。

　　罗朗·巴特和王德威两位是我十分欣赏的批评家。巴特是自由、独立、渊博的批评家典范，他终生远离权贵，自尊自爱。而王德威大量研究当代文学的文章，可以看成是文学批评的美文。我前一段在写王德威的批评的文章《重新想象中国的方法》中提出一个观点，即王德威的文学有一种历史观念，他把他的文学批评写成一种历史叙事，一种极富有历史感和美学气质的文学批评，这是中国文学批评最为缺乏的。我比较高度评价王德威的文学批评，也是借鉴他的批评，由此看到我们文学批评的难题和困境。虽然我们文学创作中的历史叙事非常发达，但真正要论历史感，则是相对贫乏的。文学批评更是如此。历史感是文学批评的学理内涵，它甚至决定了文学批评是否有美学气质。不管你是谈理论，还是文本细读，或是文学史研究，历史感和美学气质决定了文学批评的格局和格调。

　　樊：老师说得非常好，历史感确实对整个文学研究都很重要，您前几年也出版了独立撰写的文学史著作《中国当代文学主潮》，您以“文学的现代性”为基本的理论支撑，撰写了非常有个人风格的当代文学史。最后一个问题是，以我个人的浅见，这本文学史和其他文学史一个很大的不同除了贯穿始终的现代性理论之外，还在于其中对诸多作家作品细致精到的品评，您似乎在以一种“春秋笔法”写文学史。您如何看待中国当代文学史的研究，如何看待个人批评的风格在文学史写作和研究中的作用？

　　陈：你这个问题很好，我以前也提到过，其实中国现代以来的文学史编纂都是偏向于文学性和个人化的，只是建国以后因为各种政治因素才发生了改变。在马克思主义历史唯物主义指导一切的时代，包括文学史的编纂在内，对文学的论述也都是建立在社会意识形态之下，文学批评也相应地充斥阶级斗争、历史路线等话语，使得大家认为文学史就是这个样子，其实不是的。新时期以来，也有“重写文学史”的思潮，但遗憾的是这仍然是对过去观念的简单反拨，没有充分落实在具体的文学史叙事中。夏志清的《中国现代小说史》虽然也存在诸多方面的争议，但确实是做出了回到文学本身的探索，这才使得它在内地影响颇大。

　　我个人写文学史的初衷主要有三个，一是想要在各种复杂的文学现象中贯穿一种文学史观，也可以说是历史感；二是觉得目前通行的文学史大多写到1990年代就结束了，我个人想要补充极为重要的新世纪的文学现象；三是觉得目前影响较大的文学史大多是集体编纂，整本书以及各章节之间的标准、风格都有较大差别，我还是希望写一本代表个人风格和文学态度的文学史。比如我非常欣赏勃兰兑斯的《十九世纪欧洲文学主流》，他将文学建构于一个民族的精神史和思想史之上，有生动形象的人物和精彩绝伦的故事。他的叙述展现了那个时期真实的历史和生活，使得他论述的文学有了极为重要的背景。

　　我写《中国当代文学主潮》的时候也向洪子诚老师请教了，洪老师就强调说要多谈作家作品。因为洪老师本人的知识谱系是对二十世纪五六十年代的生产机制非常熟悉的，他在这方面用力较多。他也认为我跟作家交往会多一点，可以发挥这样的优势。我觉得洪老师这个建议确实是非常好，我后来也一直记着他的指教和这个建议。当然，文学史是要书写共识的，所以区别共识之上的真正的独立见解和哗宠取宠的噱头也至关重要。文学史的书写不能随波逐流，应该是在基本的共识之上论述自己的见解，完成个人化的表达。不论是文学创作还是文学批评都应该有这种个性化的追求。

　　樊：将你们二人的文学史对读，会有非常奇妙的感受，对学习和研究非常有帮助。好，今天的访谈就到这里，非常感谢陈老师！