近期，“闽籍书画名家抢救工程——张瑞图书法艺术作品展”集多方之力，在福建博物院展出。此次大展展出的60余件张瑞图存世力作中，作品形式以立轴居多，这在张氏所处的晚明是个有趣并值得一提的现象。书画作品由卷式向立轴式的演化，昭示着该时期不同因素主导着书风的剧烈变革，而立轴形式于张瑞图凌厉横恣的风格体现，似乎是一种再默契不过的配合。

　　晚明巨轴行草成熟的转折点了较多的关注。不过，中国的艺术传统中，一个在历史评价中有过污点的人，艺术评价难免部分为其所掩，张瑞图的书史意义就属于这种情况。

　　古今艺术与道德评价的差异

　　历史上评价张瑞图艺术成就不高，是有其客观原因的。因为在中国传统艺术品评中，艺品从属于人品。这有其历史的合理性，是中国传统“士”文化的内在逻辑。我们有幸生于现代社会，思想远为多元开阔，也少受些限制，对于为人与为艺，可以区别对待，是两个不同的问题。这也是当代能重新审视张瑞图的重要文化语境。只有明白了古今差异，我们才能更好地理解张瑞图现象。

　　张瑞图小楷《王苍坪墓志》（局部），郸城县博物馆藏

　　中国宋代以后逐渐成熟起来的艺术的品评观，其文化内涵与标准很大程度上延续自汉代以来士大夫阶层的人物品评传统，在人品与艺品之间从来就有天然的内在联系。在儒家思想主导的情境中，人们常常有意无意“混同”了两个不同层面的概念，即混同了文化人格与道德人格之间的界限。这种道德人格与文化人格的同一，正是春秋战国以后，“士”文化传统的一个重要特点，中国主流文化主要就体现为“士”文化。

　　张瑞图一生谨慎，明哲保身，并无恶迹，却由于为魏忠贤生祠书碑，入党“逆案”，虽获准纳银赎为平民，然作为一个士大夫已属“大节有亏”。这与王铎的“贰臣”经历有些相似。清乾隆年间的梁巘的看法就有相当代表性：“王铎书得执笔法，学米南宫苍老劲健，全以力胜，然体格近怪，只为名家。张瑞图书得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。…明季书学竞尚柔媚，王、张二家力矫积习，独标骨气，虽未入神，自是不朽。”从我们现在的眼光来看，“其品不贵”与“独标骨气、自是不朽”显然有着明显的标准冲突。显然，张瑞图书法艺术受到了道德标准的掩盖。

　　随着眼界与胸襟的开拓及书法研究的发展，学界对于王铎书法的认识基本上可以摆脱“其品不贵”的道德评判，较客观探讨其艺术的价值与意义。而张瑞图的艺术评价则依然常见政治阴影的纠缠，或者为其“士节”慨叹，或者为其澄清，这些对于其生平的了解自有益处，只是有时不免囿于传统惯性，因道德人格而影响艺术趣味的评判。

　　用现代伦理的眼光来看，道德是具有全民普遍性的一个范畴，是社会关于“好人坏人”的一些基本共识。只是，道德准则是对于社会人的一些基本的、非强制性要求，以区别于法律这样强制性的社会规则。道德以全体社会共识为基础，并不专属于哪个团体、哪个领域。由此，道德行为与艺术创作分属不同问题领域，有其各自不同的评价体系与标准，并不直接相关。艺术修养的高低、艺术成就的大小与道德高低显然也没有直接的关系。对于一个道德有亏的人，毋需从艺术上进行批评，而是要社会与论的批评。

　　对于张瑞图、王铎，当然可以与其他书法大家一起进行道德上的评价。毕竟张、王不是宋代蔡京、蔡卞这类恶行累累祸国殃民的“坏人”，他们有着普通人“躲避崇高”的软弱，缺乏他们的同道黄道周、倪元璐那样的坚贞、坦然赴死的勇敢、令人仰视的崇高道德精神。往下一等，张、王也没有董其昌那样的明智，他虽然没有直面恶势力的勇敢，但他选择避开党争寄情书画，对于社会道德的清浊评判有着清醒的洞彻。……现代社会倾向于认为，要不要坚持道德的高标准，是一个现代人自觉的主动选择。而这常常是无关其艺术的高下。

　　明白了古今“道德”之分野，就不会出现有些学者的困惑：“最后有一点是我始终困惑的，人格卑下的张瑞图，性格懦弱，委曲求全，明哲保身，圆通机巧，为什么其书法竟然这样刚健生辣，这上下左右飞舞的点线，真如挥动的匕首，锋利中闪现着冷峻的寒光。”其实，古代不乏有人对为人与为艺的不同已经有了深刻的洞见，梁简文帝萧纲在告诫二儿子的《诫当阳公大心书》中说：“立身之道，与文章异：立身先须谨重，为文且须放荡。”社会现实世界中为人的含蓄蕴藉与个体心灵世界中为艺的含蓄蕴藉，本来就是归属于两种不同的行为领域。二者可以统一，也可以不统一。这一点，即使是当代的中国学者，也常常会由于文化的历史惯性而相互混同。

　　批评张瑞图张扬外露、品格不高是一种“道德评价的误置”。有学者文章《两卷<醉翁亭记>与张瑞图中、晚期书风的变》澄清过，张瑞图的风格形成变化与其政治起伏关系并不直接相关，而是其艺术风格追求的自然嬗变。他方析用笔、三角结字的鲜明特征在他政治上尚未闻达之时已经形成，而其晚年又趋于方圆并施、风流内敛又是在致仕返乡、又被定阉党逆案罪之前。

　　肘腕用笔与晚明巨轴行草创作的新可能

　　一般学者谈论晚明书风总是稍嫌笼统，张瑞图的书法贡献也就淹没于徐渭、董其昌直至王铎的整个晚明革新潮流中。如果把张瑞图在巨轴行草创作上的贡献廓清了，就可以看到晚明书风有不同发展阶段。

　　黄惇《中国书法史·元明卷》说“在明末书坛出现的革新派书家群中则以张瑞图为较早者”，这是很有见地的。只是黄惇把晚明书风描述为受“个性解放思潮影响”，以徐渭开其先导，至王铎完善，作为一个整体。惜未再对“个性解放思潮”与“书法革新”二者的关系再深入一步，“徐渭先导”与“张瑞图较早”之间还有无更细致的区别也未作追究。

　　由此，黄惇对张作具体评价时褒中隐贬，回到一种惋惜的口气。为看到相对完整的评价，我们以下多引了几句：“张瑞图书法的另辟路径，正具有了晚明浪漫主义狂飙掀起的时代精神，亦可作为明末书坛变革中对传统反叛的一个例证。”“从另一个角度上说，他正是创造多于继承的一种例子，在书法史上占有一席地位。”

　　黄惇所言张瑞图的“革新”贡献如果落实到巨轴行草的创作上，张瑞图的书法史意义就清晰起来了。

　　近年来还有不少学者探讨过晚明书风的转折，只是他们也都笼统谈论“晚明书风”，把徐渭、董其昌与张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎四家当作一个整体来看待，不太关注徐、董与后四者在书法史上微妙的区别。张爱国《高堂大轴与明人行草》指出晚明书风变化一个重要的外部条件与诱因，即明代建筑需要的高堂挂轴对巨轴行草的影响。这让我们对于书法史的认识更加立体。然而他也未注意到徐董与张瑞图间已有的分野。

　　高堂大轴当然并不是晚明的专利，张爱国已经注意到明代中期的吴门书家已经有一些超过3米的巨作，只是这类作品到了晚明才在数量上有一个相当明显的增加。问题在于，出现这情境的原因没有得到揭示：大作品的技法尚未成熟。

　　我们如果取文彭3.5米与1.5米的立轴稍作对比，显然一个显得应付自如，一个有些捉襟见肘；一个显得笔力跳动活络，一个拖沓迟缓，好像出于不同的手笔。其中关键的问题所在其实就是用笔的方法不同。这一点黄惇其实已经说出来了：“悬之厅堂，尺幅展大，字亦增大，因此尺牍翰札中微妙而精致的用笔方法，在扩大中有所减弱”，“晚明书家如徐渭、董其昌、邢侗、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎等，在大幅作品的探索上作了许多努力，并已经认识到大幅作品与用笔空乏间的矛盾。至王铎尤注重用笔与用墨的关系处理，他的大幅作品已较成功解决了耐看的问题。”

　　只不过，黄惇并未注意到巨轴行草用笔空乏、发力不足的难题其实是张瑞图首先解决的，王铎只是进一步完善它。张爱国文章说的晚明巨轴行草三大转折“案头品→壁上观、小字→大字、坐书→立书”，仅指出外部的宏观变化。笔法的转化才是使巨轴行草真正成熟起来的内核与支撑。