在八五新潮美术那段日子里，梁绍基最喜欢看的是老庄、尼采和海德格尔的书。他记得海德格尔说“诗是一种渡测”，又有“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”梁绍基把这句话中的“诗”改成“丝”：“丝是一种渡测;丝是一种还乡。”对他来说，蚕丝是时间和生命在漫长旅程中的一种显像，在存在和存在者之间划出无穷大无穷小。丝绦一划，皈依，就归元。比如一团刨花，蚕吐丝上去，就变成了一个异化的茧，两种物质搅在一起，形成新的生存状态。由梁绍基作品可以窥见，他与中国文化血脉的渊源，“丝”与“丝绸之路”都是解码中国的天然路径，其象征性是显而易见的，但对“丝”的生物性视觉感受的拓展，使“丝”在当代重新被激活。梁绍基之与传统，抑或之与“丝”的当代性重构，便于打开关联中国传统文化记忆资源库与当代性之间的通道。如梁绍基对雅昌艺术网所说：“由于当代艺术的概念是泊来品，其评判准则建立在西方坐标上，因此中国文化的面容被遮蔽。其实东方文化的流脉如蚕丝一样绵延千年，似断非断。但中国当代艺术的真正崛起和独立，有待于与中国社会经济科技奋飞的同时，中国艺术家对传统的深度认知和当代文化担当意识的觉醒，从而能自由地去呼吸和创造，真切地表达个体的生命体悟，唯有独悟才有当代的‘此时’。”
　　艺术家梁绍基大约在30年前，当看到浸浴在薄明中的蚕茧所产生的动感幻影时，醒悟到东方的“虚静美”、“自然观”的神秘和博大，萌生了用活体的媒介去进行创作的欲念，于是离开了喧闹的都市，久居于浙中山乡蚕桑生产基地和佛宗道源的天台，潜心养蚕实验进行“自然系列”的创作。这其实是“退一步，进二步”，返乡使他得以与自然亲近，与艺术的始源亲近，与生命科学亲近，与自己的内心亲近，而“境随心转”。如此，艺术和科学，历史、社会学、哲学、生命美学；多媒体与装置、雕塑、行为实现了联姻。在与小生命――蚕长相厮守的日子，他得到许多启悟，认识到一蚕一世界，一茧一宇宙，甚而自己也是一条蚕……。他把蚕放在金属、玻璃、电脑器材和人体上养殖吐丝，观察生命的现实遭遇，在异化的环境里的形态和态变，他把蚕从孵化、食桑、吐丝、结茧、蝶化、撒卵和其他一切排泄释放，与生存环境的接触形迹称之为生命的游丝描。当原始的自然元素和现代元素一并进入他的生活空间和艺术视野，他诗意地冥想“链：生命不可承受之轻”、“听蚕”、“星历”等应运而生。梁绍基介绍说：“去年秋天我又作了《元》的个展，于‘寂然而动’、‘雪藏’、‘平面坠道’中展现了对虚薄的新认知。我以为‘虚’不仅可作为美学，而且是一种批判力和创造力、重生之力。值此，蚕丝对我而言，是时间和生命的结点在漫长的绵延旅程中存在和存在者的显迹，它划出了无穷大也无穷小的一。”
　　在中国传统的精英文化中并不包括实用美术的技艺，民间美术被提升为艺术之一种，是因为西方艺术史考古学观念的引进，中国古代并不认为皮影为艺术，就像不会把家具当成艺术一样，和家具同时期成为艺术，成为美术研究的对象，是一个人类学学科的课题，与西方的学科体制有很大的关系，因此不是传统，反而民间美术的概念是西方的舶来品。
　　梁绍基曾讲过，他读附中的时候，就不喜欢苏联的艺术，他喜欢表现主义。在他看来表现主义受原始艺术的启发，他喜欢原始的趣味而讨厌刻板的趣味，因为他以前做过很长一段时间工艺美术设计，虽然他开始也很讨厌这些东西，但后来发现编织的材料很原始，又慢慢有了兴趣，并开始研究如何去除它的“匠气”，如何打破过制作工艺的流俗。 1987年他去洛桑，1989年去苏联，看到国外的壁挂都过于装饰，他很不喜欢，开始试图给作品注入一些观念，“养蚕”也是在不知不觉中形成的，谈起这个过程如何而来时他说：“这还得感谢我多年的纤维编织经验，凡事都不会一蹴而就。蔡国强用火药做作品，可别忘了他是上海戏剧学院毕业的，搞舞美的能不懂烟火吗?徐冰用“文字”来创作，因为他是学版画的，虽然是观念性的作品，但也要一刀一刀的刻啊，是有创作版画的经验，而不是刻意的，更不是凭空想象而来的。生活是一个个片段，生命才是根本，我在养蚕的过程中意识到做艺术做到表达生命这个层面才真正有意思，突然觉得而那一个个圆形的蚕茧，不就是生命的象征吗?而蚕吐丝不就是编织吗?是生命的编织!所以课题自然而然就展开了，我觉得我的作品是生命雕塑，是时间雕塑，是自然雕塑，是纺织雕塑。”从梁绍基的创作历程可以观察到艺术家对作品“独立性”的诉求和演变，同时也看到个体经验与传统的天然关系。
　　中国艺术家的传统情结在这个不断变化的时代里，如何通过当代方式来转化？并完成人与变化着的传统的对话？中国当代的艺术中的“中国方式”如何体现?在中国当代艺术领域，这种方式与其“独立性”是怎样的关系?
　　独立的自足系统与传统的关系
　　在谈及中国当代艺术时，其“独立性”已经成为热词，批评最多的也是在中国当代艺术沿着西方标准划的印儿，其话语权在西方的话语系统中。独立策展人鲍栋在接受采访时说：“独立性如果变成一种整体的要求，比如说中国艺术必须要区别别人的艺术，这种区别在什么标准上?如果变成一种表面的要求就变成一种国家政策，反而是对艺术独立性的伤害。“独立性”的基础应该是个体，如果超越这个来提集体的独立，集体的独立是一个很荒诞的概念，集体要求所有的中国当代艺术一定要区别于西方，如果是一种强制的要求还叫独立吗?”
　　鲍栋认为谈“独立性”不如谈一个“自足的系统”，所谓独立只是一个表象，内部是这个艺术家或者是这一群艺术家也可以放大到这个地域文化的艺术家，这个东西是很模糊的，很难说中国版图就是中国文化，中国文化是一个大众文化的概念，太复杂，甚至小到各个地区、各个美院有自己的传统。如果我们谈独立，独立的自足系统更重要。一个艺术家和一群艺术家有一个自足的，相互沟通的又是自足的一个艺术理解系统，包括一套系统，什么都有了，这个时候你的这种独特性才是真正的独特于那些既定的标准的，这个时候你就不是在别人的规则下玩填空游戏。而西方的艺术家个体也有对“独立性”的诉求，因为他们也处在上一代人划的‘表格’里。
　　在一个自足的系统内，一旦强调个体，就又陷到前人画好的“表格”里面去了，因为那个“表格”里边有一项就是“个性”。鲍栋认为这个原因来自于与传统的关系：“我说的传统不是中国传统或西方传统，而是传统本身的概念，什么是个人价值、个性，通过个人对传统资源的转化，而变成传统的一部分，从这个层面评价一件作品、评价一个艺术家、一个诗人，真正的价值不在于你偏离多少传统，而是这种创新和偏离是不是也会变成传统的一部分，这个才是最关键的。”
　　如何变成传统的一部分，并非通过继承传统，或复制临摹传统，而是对传统资源的重构。为什么有这个变化？不只是为了区别传统或者区别于西方，在鲍栋看来我们今天看“西方”也是相当于传统了，“我们在他们的影响下，因为中国当代艺术很多时候，包括近代以来的各种观念和思想都是西方影响下出现的，‘西方’也变成了传统的一部分，所以全球面对同一个问题，如何从原有的表格中走出来？是否可能建立一个新的世界观？甚至我们建一个新秩序？或者更复杂的‘表格’，更好的‘表格’或者是不要‘表格’了，我们把‘表格思维’去掉，这是一个全球共享的问题，这不是中国或者是哪个国家独有的。”
　　当代艺术的中国方式
　　中国有久远的文明史，有自足的传统系统，中央美术学院院长范迪安告诉雅昌艺术网记者：“中国拥有非常丰富的非物质文化遗产，非遗的当代传承、保护，包括发挥它的作用是非常急迫的一个文化课题。我们国家也采取了很多措施，这些年大力地推动非遗的保护和传承，采取了许多政策性的措施来推动这方面的进程。我觉得这是一个非常重要的、新的文化建设的气象。但是，另外一方面我们也看到在非物质文化遗产的生产性保护中，往往容易出现‘隔代退化’的状况，也就是说新一代的传承人可能在一个现代生活条件下对非遗的技艺也好，对非遗的技巧、艺术、工艺等等，包括对非遗传统的这种文化气息，往往比较难以更加正宗地传递下来，这就促使我们面临一个课题，如何在非遗传统的生产性保护中，找到更多促进它有效展开的因素。
　　另外一个方面就是涉及到我们当代艺术的创作，当代艺术的创作如何能够真正介入本土的文化资源和艺术传统形成具有中国观念、东方观念以及我们自身的一种表现方式的形态。这是整个当代艺术界这些年来，一种新的自觉。中国的当代艺术不能够完全按照所谓的西方的路线走，也不能完全走所谓的国际化路线，应该通过对本土资源的研究与转换形成当代艺术的中国方式。我曾经用了‘当代艺术的中国方式’这样一句话来形容我们现在面临的课题。在这个方面有邬建安《化生：<白蛇传>的古本与今相》的个案，他多年来坚持和皮影的传承人在一起，把皮影的工艺技巧、制作、材料转化为自己的表达语言，从而形成了他的一种当代艺术的表达方式，在这个过程中我觉得返过来当代艺术家和传承人的结合也促使传承人一方面把技艺中的这些技巧、工艺中的精华能够更多地进行研究。同时能够生产适应于今天公共空间展示的作品，因为美术馆公共空间需求特定的大型皮影作品。所以这里面一方面要把皮影的原汁原味传承下来；另一方面又要能够适应今天的公共文化生活，所以在这方面我觉得邬建安和皮影传承人团队的合作，应该说是探索了一个路径，那就是形成一种在生产性保护中更多介入了一种当代创作的意识。从而使传统的皮影语言、皮影的图像、皮影的技艺能够更多地为今天的社会公众所了解，这次展览取自于白蛇传的古本和邬建安新的创作把它形成一个同台展示的这样一个氛围，我觉得这就使得我们的公众去了解当代艺术家是取用本土资源的创造，也通过这样一个场合能够更多认识我们皮影艺术的美伦美奂。我想这就打开了静态的皮影艺术，静态的非遗能够更多地走向活态的接受。因为任何传统遗产只有在中国公众不断地接受、解读、欣赏、研究这个过程中他才能真正地存活下去，而且向未来发展。”
　　传统资源需要当代方式激活
　　当代艺术在不断突破边界的过程中，不仅如梁绍基从“生物性”的角度拓展视觉经验，也有从社会科学和艺术史考古学的方式去激活传统。这两个方法都是现代性的重要思想武器。立足当代中国社会回望中国的传统文化资源时，显然文人的精英文化和民间技艺都涵盖在其中。邱志杰早在《细胞》之前的《破冰》个展时就已经有过以“竹”编织的创作经验，显然“竹”在中国传统文人的精英文化里赋予了太多象征性的隐喻，但邱志杰的着眼点在“民间”。邱志杰在《破冰》个展的作品中的编织作品《我曾经七十二变》里只是作为连接的手段，当然气质、精神是连贯的，主要是强调日常生活。他采集了大量民间使用的竹器，都是现成的竹制品，如梯子、篮子、箱子、鸡笼、蒸笼、摇椅，诸多的日常生活用具。邱志杰说：“当时往席子上连接，要做编织。把它的底部都给剥开来，连接到竹席里边去，这样看起来那些竹器又像是从席子里边长出来的，又像是熔化在竹席里边去了，我强调的是变形。一个箱子可能消失在席子里边，等它再冒出来，变成了一个杯子，或者一个篮子，然后又消解掉了，再出来的时候变成了一个摇篮，再次的消失掉了，重新又冒出来的时候变成了一幅梯子，强调的是物与物之间的变形，所以叫《我曾经七十二变》。其实强调的是日常生活中多种的可能性。当然那些竹器现在已经大量的被各种塑料、不锈钢制品所取代，作品有一点点是对过去农耕生活的怀念，一些人看到会觉得很温暖。”
　　邱志杰认为传统的技艺，传统的民间艺术是存活在传统的民间社会系统中的。传统的社会有大量的宗教仪式，大量的节庆来形成对传统的工艺美术的需求。今天的现实生活中失去了这些传统技艺所依托的自足的生态系统。很多传统的技艺，其功能被电影电视之类的科技产品所取代了，所以传统技艺要生存下去需要重新定义自己的任务，重新去寻找自己的技艺。他说：“那么当代艺术家来关心传统技艺，利用传统技艺的资源，是互相的滋养。一方面传统资源里面蕴含着的从美学精神到技法、到材料能够给当代艺术带来一些新的机会；另一方面当代艺术也为传统资源提出新的任务，实际上也是传统技艺发展的一个机会，不只是简单的资源利用。尤其是在今天展览空间、媒介方式多元变化的环境下，反倒逼传统技术在艺术家的影响下发展，所以这给我们一个特别有意思的启发，就是我们一味地用遗产保护的思路是没办法很好保护的，其实要去接受新的任务，接受新的挑战，在发展的过程中去完成保护，起到保护的作用。所以应该说对传统技艺资源的激活，是一个特别好的模式。希望能够有更多的当代艺术家能够思考这样的模式。不仅仅是编织、剪纸、木刻、皮影等等，还有各种各样的传统工艺，同时要去探索一种机制的形成。掌握传统技艺资源的这些艺人，他的盈利模式，以及他们和当代艺术家合作的时候如何收藏、著录等等的模式。我自己以前做竹编就有一个习惯，我在展览里边艺术家邱志杰，工艺师某某，技师某某，工艺师就是工人师傅，涉及到的所有的人，名字都应该写出来，这样子他们才会有被尊重的感觉。他们应该被当作艺术家来尊重，他不是简单的当代艺术家雇一个布展公司，顾一个雕塑厂的人来翻磨做雕塑，不是那样，他是一种新的意义上的合作，这种合作的模式应该怎么样来构造，也应该是一个正在摸索的一个过程。发展性的保护、开发性的保护。”
　　传统当代两手抓
　　另外，从艺术家邬建安的介绍中了解到，这几年他们考察了很多美国和欧洲一些一流的艺术院校，他最深的感触是：“我们必须一只手抓牢传统文化，抓牢自己的优势资源；另外一手抓现当代。这两方面的碰撞会出成果，而且是这二、三十年来中国当代艺术主要的工作方法，不是说所有的方法，我们觉得是非常珍贵的。美国就特别重视历史研究，他们试着把全世界的历史都变成可利用的资源，但只能在理性上。但历史和传统的深处，最终会回应到情感上和血液里面深藏的东西上。”
　　对于中国当代艺术的独立性与传统资源的当代转化，已经与很多艺术家的时间案例，有认同者，有另辟蹊径者。如梁绍基所说：“人们常称我为“隐士”，我淡然一笑，我其实只是一个实验者、参悟者、冥思者而已，而我的作品也并非狭隘的缂丝和传统的‘丝绸之路’可以了得的，它是对生命终极追问的开放性的艺术答卷。”