内容提要： “风骨”与“崇高”是中西古典文论与美学中有相似内涵的重要概念。“风骨”作为一种清刚雄健的力量与雄浑之美，体现在文学作品、人物品评、书画艺术等方面； “崇高”作为刚健的力量与巨大气势的美，主体由超越痛感、奔向自由之道的途中获得的独特体验，亦表现在风格、形态、道德、审美诸方面。在澄清各自概念的基础上，进行两者的比较互证，能够进一步深入认识中西文论关键词的汇通以及独特属性。

　　关键词： 风骨； 崇高； 力量； 气势。

　　东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂。中西古哲彼此虽素未谋面，但相类同文论概念却屡屡出现，如物感与模仿，神思与想象，滋味与美感，风格与文气，风骨与崇高等。在“人类共同的诗心和文心”的基础上，种种文论概念在内涵、风格、表现、构成等方面往往具有不少相似性，但在思维模式、言说方式、审美机制、话语模式、接受与变异等方面却有着明显的异质性。类同性基础上的异质性比较不仅有助于中西文论关键词各自的意义阐发，也能在全面认知人类共存文论问题的同时更好地寻觅“他者的启示”.本文即试图对刘勰的“风骨”与朗吉弩斯的“崇高”在三方面进行比较：（1）共同的基本特质（内涵）比较；（2）各自的组成要素（外延）比较；（3）历史成因与现实影响比较。

　　“风骨”与“崇高”的基本概念与主要特征。

　　中国古代文论的“风骨”概念争议颇久。上世纪即有学者指出，到 80 年代末，对风骨的解释已有近 10 类，60多种。①归结起来，对“风骨”的解释主要有三大类，第一类是将“风”当作对文意的要求，“骨”是对文辞的要求。如黄侃《文心雕龙札记》云：“文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”②“风即文意，骨即文辞”,这是黄侃先生的经典定义。后人基本上沿袭了黄侃先生的定义。例如，宗白华先生认为，“骨”是辞藻，“‘结言端直',就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。……’风‘可以动人，’风‘是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想---表现为’骨‘,又重视情感---表现为’风‘.一篇有风有骨的文章就是好文章”③。后来的不少学者也赞同这几位老先生的看法。第二类解释在黄侃先生的“风即文意，骨即文辞”的定义上，进一步转换成西方文论概念“内容-形式”来解释风骨，提出“风”即内容，“骨”为形式，或者相反：“风”为形式，“骨”为内容。例如陈友琴认为，风是内容，骨是形式；④舒直先生认为，风是形式，骨是内容。总之，是以“形式”与“内容”的西方文论概念套用、比附“风骨”这一中国古代文论概念。第三类是将“风骨”当作整体概念来解读，持 这 种 认 识 方 法 的 又 有 三 种。第 一 种 是 以“气”诠释“风骨”,如从黄淑琳到纪晓岚再到徐复观的“气为风骨”论。徐复观先生说：“所谓’风骨‘,乃是气在文章中的两种不同的作用，及由这两种不同的作用所形成的文 章 中 两 种 不 同 的 艺 术 的 形 相，亦 即 是 所 谓’文体‘.”⑤第二种是张少康先生的“气度风貌”说。他认为，“风，是指作家的思想感情、精神气质在作品中所体现出来的一种气度风貌特征；骨，是指作品思想内容所显示出来的义理充足、正气凛然的力量”⑥。第三种是将浑成性作为“风骨”的本质特性，其下的包含要素又有“情、志、事、义、辞、采”等⑦。

　　多年来莫衷一是的解释使“风骨”成为中国文论现代阐释难题。面对难题，我们要做的一是考察各种说法的合理性与局限性，二是思考造成这种局面的原因，三是穿破“风骨”阐释史的迷雾，回到《文心雕龙·风骨》原典本身，寻求准确答案。

　　关于第一种解释，风即文意，骨即文辞说，实际上无法自圆其说，因为任何文学作品都有文意与文辞，但并不是所有文学作品都有风骨。范文澜就婉转地纠正黄侃的说法：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。……辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉。”⑧ 显然，笼统地说“风即文意，骨即文辞”,是说不通的。第一，只讲“风”“骨”各自的意义而未论其整体意义；第二，只断章取义论“风骨”而未立足《风骨》全篇探究“风骨”之美学意蕴；第三，就《风骨》全篇及《文心雕龙》全书看，“风”未必与文意无关，而“骨”未必就与文辞无涉。刘勰《风骨》云：“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”⑨“’瘠义肥辞‘,辞掩其义，即为’无骨‘,这已经是强调了骨由义而来。辞是统于义的，’繁杂失统‘,乃上句’瘠义肥辞‘的必然现象，因此而’无骨‘,这句依然是强调骨由义而来。”⑩又，《风骨》谓“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也”,“是’骨‘即骨髓，《体性》篇’志实骨髓‘,《附会》篇’事义为骨髓‘,更可知骨与义、与志之不可分，亦即与文意之不可分。”瑏瑡 再者，《风骨》篇虽有“结言端直，则文骨成焉”之论，但《宗经》中又有“四则义直而不回”（“体有六义”之四） 之说。可见，“风意骨辞”说的缺陷是较为明显的。对于第二种解释，应持鲜明的批判态度。一些学者用西方文论的既成概念来套读“风骨”,将“风”与“骨”和“形式”“内容”作粗浅的比附，大大遮蔽了“风骨”的美学内涵。对第三种解释，应在两方面予以肯定。一是将“风骨”概念作整体观照的方法，二是不同程度地指明了“风骨”的来源、内蕴及特质。但不足之处尚存，主要体现在这些学者对《风骨》篇的诠释依据恰是由非《风骨》篇觅来的。这虽有助于研究“风骨”的来源与质素，但在对“风骨”本身含义诠释时难免出现偏差。

　　总结清纪昀以降“风骨”阐释如此丰富而又混乱的原因，至少有三。其一，《文心雕龙》在刘勰之后的漫长古代未受足够重视，从而在古代语境中阐释匮乏，难寻资料；其二，现代学者用西方文论的所谓科学主义方法解读中国古代文论，有值得肯定之处，但曲解和缺憾在所难免；其三，在西方文论研究思路的影响下，中国文论研究界往往将注意力集中在《风骨》篇中含有定义、判断、概括、分析、推理等逻辑思维较强的语句上，而对其中的描述性、意象性语句有所疏忽。这就难以寻出“风骨”的奥秘。

　　诸学者之探究似乎用尽了各种方法，选尽了各种角度，穷尽了各种解读。成果的丰富反而形成阐释的迷雾。其实，面对这种情况，应持一种冷静的研究思路：抛开重重先见与偏见，跳出西方文论强制阐释思维的牢笼，回到《文心雕龙·风骨》篇原文本身来探究答案。我们看看下面段落中的描述性语句，刘勰用了三种鸟的意象来描述“风骨”是什么：

　　夫翚翟备色而翾翥百步，肌丰而力沈也； 鹰隼乏采而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林； 采乏风骨，则雉窜文囿： 唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。

　　野鸡（翚翟）虽然有文采、色泽艳丽（备色），却因为没有力量而飞不高（肌丰而力沈也），是没有风骨的形象，显然，文采（ 形式） 不是风骨；鹰隼虽然缺乏文采 （ 鹰隼乏采），却有强健的力量（骨劲而气猛），能够一飞冲天，遨游苍穹，这就是风骨（文章才力，有似于此）。显然，风骨代表力量与气势。这段话描述什么是风骨，已经非常清楚了：风骨就是如鹰击长空般的骨劲而气猛的美。由此可见，“风骨”一词的含义，就应当是文章内部的雄健、刚劲、清峻的力量与气势。当然，在刘勰看来，最理想的是凤凰，既有美丽的文采，又骨劲而气猛，能够高飞苍穹，光彩照人：“唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。”而这种力感，既体现在文意、文气之力量与气势之美，又表现为文辞、用语之端直与辉光。“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华”.意与辞皆统摄于“风骨”之“力”.这才是“风骨”较为恰切的内涵。

　　怎样达到这种饱含力量与气势的“风骨”? 首先是含有鲜明充实的“气”,“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也”;其次是辞直而意显，“结 言端 直，则 文骨成 焉；意 气 骏 爽，则 文 风 清焉”;“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”;三是有新意、有奇辞而不滥用，“昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”.“风骨”的种种特点，都是其内涵的外现。

　　刘勰是历史上详论“风骨”的第一人。而“风骨”一词的使用，还体现在三方面，一是文学史上的建安风骨，二是人物品评中的“风骨”,三是书画中的“风骨”.

　　钟嵘在《诗品·序》中说，“爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸 公诗，皆 平典似道 德 论，建 安 风 力 尽矣。”瑏瑢此处的“建安风力”即为“建安风骨”,指建安时期诗歌中刚健有力的古直苍凉的艺术风格。人物品评中的“风骨”,是“风骨”作为美学术语使用的缘起，在《世说新语》中可以见到。如“旧目韩康伯，将肘无风骨”（《世说新语·轻诋》）瑏琐。意思是说韩康伯臂肘肥硕似肉鸭，软塌塌没有刚健气质的情状。此处的“风骨”指人的形貌骨骼结构所表现出的清峻刚直的品格力量。书画中的“风骨”指书画线条中的筋骨及由此产生的刚直之美。书法方面，魏着名书法家钟繇曾作《笔骨论》，此书虽失传已久，但与线条书写之“风骨”应有很大关联。此后，晋代卫夫人在《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这个“骨”,就是笔画、线条中的力感与质感。画论方面，见于谢赫“六法”:“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”其中的“骨法用笔”就是“风骨”在绘画技法中的体现，即以笔力线条之筋骨塑造出画像中人物之“风骨”.

　　可以说，“风骨”作为一种阳刚、雄健、精爽的力量与气势之美，贯穿于中国古代人物品评，文学书画理论、实践、评论等各个方面。

　　西方美学史上的“崇高”,有长远的阐释史和丰富的阐释内容。朗吉弩斯、柏克、康德、席勒等人都从不同的角度阐释过“崇高”这一概念，使得“崇高”成为西方美学史上蕴涵丰富的审美范畴。具体而言，朗吉弩斯偏向于从力量与气势的角度来论述风格的崇高，与中国的风骨概念最为相近；柏克侧重力量与形态，康德侧重力量与数量，席勒偏重审美。但“从整体上看，西方的’崇高‘来自一种由对大自然的巨大力量与巨大形态的崇敬与敬畏，而产生的生命的自我保存的本能，而萌生的一种的由痛感而生的崇高情感，它产生于人们面对危险而实际并无危险时的恐惧和害怕心理之中，是生命力受阻滞又更加强烈的 喷 发。简 言 之，’崇 高 ‘是 由 痛 感 而 产 生 的 快感。”瑏瑦在朗吉弩斯笔下，崇高是一种如剑出鞘一般的力量之美，是不可抗拒的艺术效果，是能产生使人永久喜爱的力量，并有五个基本特点，分别是“庄严伟大的思想、强烈激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞及整个结构的卓越堂皇”瑏瑧。实质上，朗氏的“崇高”就是崇高思想在文辞与艺术作品中的反映。首先，“崇高”的存在基础是思想道德的高尚，它诉之于艺术形式，便是一种雄伟壮阔、高大卓越、惊心动魄的美。

　　柏克的“崇高”侧重于物理形态方面。他在描述“崇高”时使用了如下方法：（1） 将“崇高”与“美”区分开来，进行对立；（2）将“美”定义为具有某些能引起人美感的物理属性；（3） 探讨基于物理性质上的审美感受。他认为“美指的是物体中能够引起爱或者类似感情的一种或几种品质”。能引起人有爱意的所谓“美”的观感特征有：体积较小、光滑的、有渐次的变化，娇柔的、明快洁净柔和的颜色等。“美”的对立面是“丑”,但居然也是“崇高”.“丑”与“崇高”之间不能画等号，但在物理形态上却几乎等同。由是，“崇高”具备如下特征：体积巨大、凹凸不平、奔放不羁、直线条、阴暗朦胧、坚实笨重等。它所能引起的感受往往是震撼乃至恐怖。在柏克这里，“崇高”与道德伦理并不直接挂钩，他对“崇高”的认知偏重事物形态上的“雄伟”.

　　德国哲学家康德对“崇高”的论述则从主观感知入手，见于他的《论优美感和崇高感》与《判断力批判》两部着作中。这两本书对“崇高”的论述大体一致，并无冲突。康德认为，崇高的本质是一种消极的快感，即一种由痛感转化而来的快感。优美感与崇高感都具备令人愉悦的成分，但审美的心理过程不同。“崇高使人感动，优美则使人迷恋。一个经受了充分崇高感的人，他那神态是诚恳的，有时候还是刚强可怕的。”瑏莹 康德指出，优美感给人以享受、愉悦，崇高感给人以惊怖、冲击。但崇高的审美者是自由的，他知道崇高的对象不会给他带来真正的危险。故而，崇高感是恐怖可畏与愉悦享受的交织，但其审美心态仍建立在安全感的基础上。崇高感有三种，分别是令人畏惧的崇高、高贵的崇高、华丽的崇高。与优美相较而言，崇高往往是伟大的、纯朴的、高贵的、惊愕的、悠久的、智慧的、冒险的、怪诞的、冷酷的、深沉的、男性化的……从道德上说，它一定是高尚的、尊贵的。在《判断力批判》中，康德又把崇高分为数学的崇高与力学的崇高。数学的崇高表现为体积的无限大，力学的崇高表现在巨大的力与对审美主体无实际威力的兼而有之。康德看似在用较长篇幅论述崇高的感性特征，实则从本质上又把崇高归于道德感及道德律。他欲填补感性与理性的鸿沟，但最终仍唯理性至上，并突出了人在审美与道德中的主体地位。

　　席勒可谓“崇高论”的集大成者。他继承了康德的崇高论，并有自己的独到认知。他说：“在有客体的表象时，我们的感性本能感到自己的限制，而理性本能却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由，这时我们把客体叫做崇高的；因此，在这个客体面前，我们在身体方面处在不利的情况下，但是在精神方面，即通过理念，我们高过它。”这和康德对崇高的见解相当近似。譬如一座巨大的黑山形象，一部恐怖电影，我们在感官上觉得它们可怕，但理性告诉我们它们对我们不构成威胁。我们可以对对感官有威胁性的客体进行自由的审美，这就是对崇高的审美体验。在对康德这种崇高感体验学说继承的基础上，席勒又有革新，他把崇高分为理论的崇高和实践的崇高，激情的崇高与观照的崇高等等。“理论的崇高与表象本能（认识本能） 相矛盾，实践的崇高与自我保存本能相矛盾。”在崇高的表象中，他又区分出不同的三类，“第一类是作为威力的自然对象，第二类是这种威力对我们肉体反抗能力的关系，第三类是这种威力对我们的道德人格的关系”.关于激情的崇高与观照的崇高，他说：“与情绪激动和对我们内在道德自由的意识相联系的异己痛苦的表象，就是激情的崇高的。对象，是一种远远优越于我们的自然威力，但此外把我们是否因此应该运用到我们的物理状态或我们的道德人格，交由我们自己处理，它们就仅仅是观照的崇高的。”瑐琐 可见，实践的崇高、激情的崇高偏于人们对压迫性形象的感知，而理论的崇高、观照的崇高偏向主体的自由审美意志；实践的崇高、激情的崇高是主体面对异常强大的、压迫性的客体时，由痛苦感而引起的崇高感；理论的崇高、观照的崇高是主体的审美意志面对在量上并未压倒一切的审美客体时所能体现出的某种自由心态，而在这自由中，想象与理性都能起到助推审美的作用。比较而言，席勒的崇高论既不像柏克一般把“美”归于客体的物理属性，也不似康德般将“崇高”作为“崇高感”来表述，即以主体意志操控审美过程的全部，而是从客体对主体的影响制约和主体对客体的自主超越两个维度探讨崇高的内在属性。

　　“风骨”与“崇高”的特征再比较。

　　如将思路进一步打开，把朗吉弩斯的“崇高”与刘勰之“风骨”的比较扩展为整个中西古典美学史上的“风骨”与“崇高”之比较，会发现更多有价值的内容。

　　首先，从各自的整体内涵上讲，“风骨”与“崇高”本身都是中外文论关键词，“风骨”与“崇高”的共同特征是力量与气势的美。“风骨”好比乏采的鹰隼，翰飞戾天，“崇高”是巨大的力量、刚烈的气势、给人以痛感的存在，本身并不美，甚至还有“丑”的成分在。但若风骨能辅之以不过分的文采，就能成为一种美的典范：“唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。”就崇高而言，它的来源要么是高尚伟大的思想、道德，要么是巨大、恐怖的形象，总之不是美。但崇高却可以成为美的来源或构成审美效果的某种因素。如在朗氏笔下，崇高一旦进入文艺作品，就会表现为运用藻饰的技术、高雅的文辞等等，从而具有美的效果。如上证明，在“美”或“美感”、“审美”的来源与要素中，可以有非美的成分甚至与美相对立的成分。

　　其次，“风骨”与“崇高”都是充满阳刚的力之美，这一点在拙文《“风骨”与“崇高”》中已有论述。

　　“崇高”与“风骨”也有很多不同特征。第一点便是中庸与极端的对立。“风骨”之美虽然给人以冲击力，有骨劲、气猛的特点，但中庸、和谐的特点也非常突出。这种特点主要体现在“风骨”应与风教相结合，有“经典之范”、“子史之术”.不然，则会“虽获巧意，危败亦多”.中国儒家思想强调中庸之道、调和之美、质文相谐、美善结合、温柔敦厚，刘勰《文心雕龙》的文学观主要是儒家的（后文将详论），因此，“风骨”之美呈现给人的，往往并非天际黑鸟一般令人惊怖，而是经过调和之后的清朗、俊逸之美。然而，“崇高”不管作为“丑”存在还是最终转化为美感，其表现及给人的感受都是彻底的冲击、笨重、巨大、突兀、令人感到压迫，不存在某种调和。固然，与“风骨”相似，“崇高”的来源之一也是道德的高尚或智慧的伟岸，但西方的高尚非但不使“崇高”变得中和，或许反令它变得更加极端。

　　相应地，“风骨”与“崇高”的不同还表现为融会与对立的差异。《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿：唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。”风骨与适度的文采结合，才是完美之美，值得推崇之美。在这里，刘勰把“风骨”的对立面设置为“采”,而后又讲出两者须融合。相反，“崇高”与“优美”是难以调和，甚至不可能融合的。柏克就将优美与崇高完全对立，并将崇高与丑大致等同。康德亦将优美与崇高几乎对立，“崇高使人感动，优美则使人迷恋；勇敢是崇高而伟大的，巧妙是渺小的但却是优美的；崇高的性质激发人们的尊敬，而优美的性质则激发人们的爱慕……”瑐瑶 当然，康德并未提及优美与崇高的融合问题，原因当是西方古典哲学史上一以贯之的二元对立研究思路。融会的结果，往往是中和之美的生成，也是极端存在的消解；对立的效果，是特点更加鲜明，表现更加极端，偏激的深刻也更加彻底。

　　再者，是重实用与重理论的差别。从“风骨”与“崇高”各自的功用来看，“风骨”主要用于文学鉴赏、书画评论、人物品评等的文艺批评以及指导文学、书画创作等。总体来看，较为实用。而西方美学史上的崇高并不具备太强的功利目的，除朗吉弩斯《论崇高》外皆无直接的实用意义。由此，也可以看出中国实用性理论与西方抽象型理论的差别。

　　另外，从“风骨”与“崇高”的构成（来源） 上说，又有重内在之气与重外在之形的不同。“风骨”的一个本质的内在属性，便是“气”,无“气”则无“风骨”.彦和谓：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。”可见，“气”为“风骨”、力量、力感之本，没有内在之气便难以启动生命的能量，展翅高飞。又云：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”故而，文辞的遒劲风力又成为文气充盈的一大表征。与“风骨”相比，“崇高”更注重外在的激烈形态以及此类形态给人带来的痛苦感、恐惧感、压迫感。柏克、康德皆列举了一系列崇高的外在特征 （ 康德更注重主体对特征的感知）。而对崇高的内在来源，他们总结的要点有二，一是主体道德思想的高尚，二是主体认识的自由。对于客体的内在属性，西方贤哲则鲜有论述。当然，刘勰讲的“气”也关乎主体，但主要关涉主体创作时应有的品质。中国古代主客不分的思想史传统使得刘勰论述“风骨”时将世界（经典之范、子史之术）、作家（群才韬笔、相如赋仙等）、作品（孔融、徐干、刘桢等之文）与读者（“风骨”可作为读者品评）结合在一起。

　　“风骨”与“崇高”的审美机制比较。

　　本部分从审美主体对“风骨”和“崇高”的感知入手，探讨主体对它们进行审美时的心态及心理过程的异同。

　　首先，“风骨”与“崇高”不同于优美、婉约、文采，它们给审美主体很强的审美冲击力。这种冲击力往往由观感渐入心灵，给人以震撼，令人难忘。《文心雕龙·风骨》云“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”.又云“论孔融，则云’体气高妙‘;论徐干，则云’时有异气‘,论刘桢，则云’有逸气‘.公干亦云：’孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。‘”在文中，我们看到“气号凌云”“高妙”“异气”等词汇，这就说明“风骨”带给人的，首先是一种观感的冲击力与震撼，感受到由内在之气带来的充实力量，以及力之美荡漾在心头的回声。“崇高”给人的冲击力则更突出，“实践的崇高对象对于感性必须是可怕的，一种灾难威胁到我们肉体的状态，而且危险的观念必须使自我保存本能处于活动之中”.可见，客体中蕴含的力之美通过观感给人的心灵所带来的，是一种较强烈的冲击与震撼。

　　进一步来看，“风骨”与“崇高”在给人带来冲击感的同时，也给心灵以自主游移的区间，而非全然、绝对的压迫。就风骨而言，清刚、雄健的力之美是它的内涵，也是它的范畴。是范畴，就有滑动的区间。譬如，曹操的四言诗中有雄壮的气魄，曹丕的七言诗里有清朗的悲感，相如大赋中有凌云的逸气，杜甫律诗中又有沉郁的喟叹：其中皆蕴风骨。从建安七子到竹林七贤再到初唐四杰，从汉隶（《张迁碑》《礼器碑》等）到魏碑（包括大、小爨）再到唐楷（尤以颜、柳、欧为盛），又无不蕴含厚重的风骨。然而，曹诗与杜诗毕竟不同，张迁与爨宝子各具特色，风骨在内涵相对固定的同时又有不同的形式。雄浑质朴中有风骨，刚健朗力中有风骨，清峻古直中有风骨，《离骚》那无比华美的语句中不能说不饱含风骨……因此，风骨的实现形式绝不是单一的，而多样的风骨带给审美主体的，恰恰是审美心理的滑动。比如，我们在欣赏曹操的诗与杜甫的诗时，都感受到其中的风骨，但由于诗中还有不少其他的美学特色，故而风骨也必然杂糅在其他特色当中。审美主体在进行审美时，往往首先对其进行整体观照。这时，读者（审美主体）在欣赏不同的审美对象时，内心的感受是有差别的。读者在品味作品中的风骨时，对具体“风骨”的感知也有一个审美心理滑动的区间。

　　相比之下，审美主体对“崇高”进行审美时的心理浮动区间较小。这是由于西方学者对“崇高”概念的界定比较严格、确定，属于科学性界定，而中国古人对“风骨”概念的界定则呈现出非科学性、诗意性。对于严格界定的美学概念，人们对它的主观认识也就相对确定。但是，这并不说明人们对“崇高”的审美心态就是非自由的、僵死的。席勒说：“崇高的客体虽然必须是可怕的，但不应该引起真正的恐惧。”这种看法与康德是一致的。席勒认为，“正因为可怕的对象比无限的对象更有力地抓住我们的本能，那么在这里感性能力和超感性能力之间的差距就感觉得更鲜明，我们理性的优越性和精神的内在自由就变得更突出”.这种精神自由，就必然使审美主体对“崇高”物象进行审美时拥有心理活动的区间，而非对固定形态的机械反射。但在这种活动中，主体感受到的，往往是作为人的精神自由和因这种自由而萌生的优越感，而非对物象认知的多元、复杂。

　　通过对比可知，主体对“风骨”和“崇高”的审美机制同中有异。一定的审美心理滑动区间是促成丰富审美感受的必要条件。但由于中西美学知识形态与话语属性的差异，加之民族文化传统的不同（强调个体自由与倾向中庸调和），主体对“风骨”与“崇高”的审美必然出现明显的差异。审美差异的背后，也反映出认知方式、价值追求的差异。简言之，“崇高”背后的价值诉求，主要是主体的自由与认识的优越（康德、席勒的“崇高论”），而“风骨”之诉求，则是对人的艺术性存在的诗意构想（刘勰的“风骨论”、人物品评中的“风骨”）。

　　两者背后的道德因素解析。

　　上部分提到，“风骨”与“崇高”各有其诉求。两者中诉求的相同点，便是对美好道德的追求。

　　《风骨》云：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”又云：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”这证明，礼义道德既是“风骨”的可能性来源，又是“风骨”的价值诉求，也可以是使文章具备“风骨”的写作要求。刘勰对于这种诉求抱有很大期待：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！”而西方的“崇高”从一开始，就旗帜鲜明地指出道德之高尚是崇高的根本来源：“在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，一种高尚的心型……真正的才思只有精神慷慨高尚的人才有……思想充满了庄严的人，言语就充满崇高，这是很自然的。因此，崇高的思想是当然属于崇高的心灵的……”朗氏认为，有了崇高的心灵与思想，其作品中就有崇高的艺术风格。康德认为：“对自然界的崇高的情感没有一种内心的与道德情感类似的情绪与之相结合，是不太能够设想的；虽然对自然的美的直接的愉快同样也以思维方式的某种自由性、即愉悦对单纯感官享受的独立性为前提，并对此加以培养：但由此所表现出来的毕竟更多的是在游戏中的自由，而不是在合法的事务之下的自由，后者是人类德性的真正性状，是理性必须对感性施加强制力的地方；只是在对崇高的审美判断中这种强制力被表象为通过作为理性之工具的想象力本身来施行的。”可见，理性的道德是崇高感的必要来源和现实成因。然而，这并不是说“风骨”与“崇高”中必须有道德，但道德（感） 完全可以成为引发风骨或崇高的重要元素。

　　道德何以成为风骨的重要成因？ 这是因为道德为美感注入了光芒。这里的道德，具有一定程度的宗教意义。刘勰说：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”在这里，经典与教化同宗教一般，能赋予作品以光芒（“光华”）。这源于刘勰内心深处的儒家理想，他在《序志》中说：

　　予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在踰立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然自喜，大哉圣人之难见也，乃小子之垂梦欤！ 自生人以来，未有如夫子者也。敷赞圣旨，莫若注经，而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要，尼父陈训，恶乎异端； 辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。

　　这段话体现了刘勰的儒家信仰。他这种信仰自幼有之，根深蒂固，且有一定的宗教性。反映到文学上，则是他的“文章乃经典枝条”的看法。而他写《文心雕龙》的目的，便是纠正当时的讹滥文风，使文风因重温经典而清峻、正式。从这个角度来认识《风骨》篇，则可以推知，《风骨》正是作者为达成儒家文学理想的实践步骤之一，是他着文论以“敷赞圣旨”的一部分。

　　信仰如同光芒，照亮道路。刘勰“文之枢纽”的五篇中前四篇（《原道》《征圣》《宗经》《正纬》）都和儒教、经典有直接关联。在《原道》中，刘勰说：“（夫子）写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”这里的“辉光”与《风骨》中的“光华”就有相似之处，指明了儒教、经典本身充满光明，并能将光明带给学习了经典的作品。《徵圣》又云“徵之周孔，则文有师矣。”在《宗经》中，刘勰还提到，“文能宗经，体有六义，一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”.由此，可以直接看出刘勰对“风”的要求，即“清而不杂”.另外，还有“义直而不回”,也是“风骨”的要求之一。将“六义”置于《宗经》篇中之因，他已明确指出：“文能宗经，体有六义。”可见，若使文章具备风清义直（“风骨”的一些特色）之体，儒家经典与道德教化是其可靠来源。

　　道德又何以促成崇高？ 根据朗吉弩斯的观点，“崇高可以说就是灵魂伟大的反映”.亦即，道德的高尚完全可以反映在风格的崇高中。按照席勒的观点，道德修养是促成主体精神自由的重要条件，而精神自由又是主体完成对“崇高”进行审美的必要条件。前者从创作家的角度入手，后者从审美主体的角度说明，体现了“崇高”中应有的道德自觉。

　　由此可以看出道德与美的亲密关系。然而，“风骨”与“崇高”中所体现的道德是不尽相同的。刘勰“风骨”中的道德意蕴倾向于人伦道德、经学修养，而西方“崇高”中所体现的道德观念偏向宗教道德，或者审美主体对理性和自由意志的追求。正因为儒家经教有着温柔敦厚、疏通知远、广博易良、絜静精微、恭俭庄敬与属辞比事瑑瑡等教化功能，“风骨”才会体现为相对中和之美，力感冲击才有可能化作涓涓清溪流入人的心田，形成“风骨”千年不老的意蕴。相反，基督教有耶稣受难的故事，理性的优越往往表现为对感性抗争的胜利，人们对自由的追求中又往往有浴血奋战、顽强拼搏的传统，故而，西方美学的“崇高”带给人痛感、压迫感就渊源有自了。通过痛并快乐着的二律背反，理性对感性在挣扎中的自觉超越，以及主体心灵由被压迫奔向自由的审美体验，促成了“崇高”亘古不灭的魅力。

　　注释：

　　①陈耀南：《〈文心〉风骨群说辨疑》，《求索》1988 年第 3 期。

　　②黄侃：《文心雕龙札记》，商务印书馆 2014 年版，第 95 页。

　　③宗白华：《中国美学论文集》，安徽教育出版社 2000 年版，第 34 页。

　　④陈友琴：《什么是诗的风骨》，《语文学习》1958 年第 3 期。

　　⑤⑩徐复观：《中国文学精神》，上海世纪出版集团 2006 年版，第 112、110、111 页。

　　⑥张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》（ 上），北京大学出版社 1995 年版，第 244 ~ 245 页。

　　⑦李旭：《高度成熟的中国诗学范畴：风骨》，《文艺研究》2000年第 6 期。

　　⑧舒直：《略谈刘勰的风骨论》，《光明日报》1959 年 8 月 16 日。

　　⑨周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社 1982 年版，第535 页。下引《风骨》原文同，不另注。

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