刘赦

　　1960年生于湖北麻城

　　1987年毕业于南京艺术学院中国画专业

　　现为南京师范大学美术学院院长、教授、博士生导师

　　国务院学位委员会美术学科评议组成员

　　全国艺术硕士专业研究生学位教育指导委员会委员

　　教育部高等学校教学指导委员会美术学类专业教学指导委员会委员

　　中国美术家协会理事

　　中国美术家协会美术教育委员会副主任

　　江苏省美术家协会副主席;江苏省文联委员。

　　张荣东：您曾说特别喜欢方回的一句诗：不浓不淡烟中树，如有如无雨外山。这诗指向的不是一个具象的表达，是具象之后的那种韵味、无形之美，这样一种若有若无的诗意，是极具东方性的表达。而您的画中就有非常鲜明的东方式观察世界的方式，这与当代中国水墨界延续古人的笔法、构图，却多失去古人看世界的方式不同，我们就从这儿谈起吧。

　　刘赦：这是当代中国画最或缺的一个方面。当代画坛近60年来大部分是对古人笔法或形式感的一种描摹。我曾经谈过一个问题，就是对传统如何认识的问题。我个人认为传统是有生命力的，它是在延续中发展的，所以传统是动态的。而我们现在从书本上认识的，和以前我们上学时部分老师对传统的说法都是说教、教条式的，这是对传统的误读，其实传统是文化精神，这种精神是什么？是中国文化元素里面的一种情愫，艺术家正因为这种情愫的萌发，表现对客观事物的一种认识。文化是一种气息，不是一个简单的符号。此其一也。

　　其二，如果一代一代的画家都是描摹古人所谓的用笔用线、所谓的章法，我觉得艺术就无魅力可言，你有和八大山人一样的笔法又能如何呢？所以我觉得绘画的本体不是解决技法问题，它最主要的本体是要解决视觉和情感的问题。中国当代的艺术在这方面是缺失的。我们这一代艺术家的整个成长过程，从过去的封闭到改革开放，包括我们在中、小学尤其是大学受的是西式教育，在西方文化的浸润中成长起来的，但我们这代画家又有一个优势，所接受的传统文化是相对完整独立的，与完全西式的又不一样，我们介乎两者之间。这为我们提供了艺术发展的难得契机，就是对传统文化的再认识、再理解和与西方文化的融合。

　　张荣东：您用一种非传统的形式去抵达一个传统的境界。我能看到您的绘画里有大量的写生成分、大量的自然体验。感觉您的画还是从自然而来。

　　刘赦：“六法”之一是“传移模写”，就是写生的意思，只不过中国绘画早期的工具材料限制了外出写生，只能靠目识心记去表达自己所见之物。现在写生是比较方便，由于材料、工具、设备的改革，这已经不是问题了。中国历代大师的作品，如范宽的《溪山行旅图》，我专门到铜川、终南山一带游历，他的画与实景山水非常契合。但是艺术家在画面所表达的意味却更加厚重与深邃。所以，一个艺术家表达什么、从哪个角度去表达自己的情愫，那是他的自由，但对地域性的感悟，他能从地域性地貌和植被的关系里面梳理出一套他表现客观世界的方法，这个是艺术家的个性，观察、观照自然这是非常重要的一点。因为科学技术的发展，照相机、摄像机等设备看似取代了写生，但拍照让艺术家缺失了在自然中间去映照自己的过程。我每年两次带学生出去写生，我自己也画。我的写生不像一般的画家啪啪勾几笔，一张要画三四个小时，而且是用铅笔画，有的用水墨，但我更多是用铅笔画。我在重新梳理感悟到的客观世界的笔墨次序，这个很重要。我的作品里面有很多我个人表达的技法，是从对自然的观照中梳理出来的。

　　张荣东：我觉得您的绘画的空间感还是受到西方绘画的影响、启发。

　　刘赦：绘画有两个空间，一个是意象性空间，一个是视觉空间。我从西方艺术里吸收了一些东西，甚至包括17世纪欧洲的铜版画。我每到一个地方，博物馆是一定要去看的，记得有一次在英国一个叫巴斯的小古城，非常幸运地看到了伦勃朗的铜版画展，有两百多件作品，非常震撼。中国绘画讲究的是一种微妙的关系，西方绘画讲究的是直觉关系，但是伦勃朗的铜版画的暗部表达得非常微妙，这些微妙之处的变化是很多艺术家无法企及的。我作品中的空间表达有西方的焦点透视，也融入了中国的意象空间。作品的气息又基于中国传统文化，这样作品看起来就比较协调、舒服。以后我可能会越来越简约，因为现代人的节奏、现代社会发展的速度，引导我向简约主义方向走，我也尝试做了一些比较简约的作品，在构图上比如说画山谷只画山谷，没有水，有的地方可能云托起一个山峰，云是轻的、浮的，但是雪山是硬的、亮的，通过这种关系的梳理，给观者另外一种全新的欣赏角度。

　　艺术是多元的，它不可能限于一家一派，不存在一成不变的章法(现在叫构图)。我现在考虑的角度更多的是基于大文化，我不太注意小的东西。白石先生画了很多草虫，艺术家表达情感往往以小见大，这是中国文化所推崇的。有的时候我就是从一个局部着手，就像山水截图式的构图。通过这种理解，追求一种微妙和丰富的表达，这是我平时对自然的观察、梳理，在笔墨空间、在形式语言方面做了一些自己的探索。

　　张荣东：请您再谈谈意象空间在方法上有什么独到的体会吗？

　　刘赦：我一直在追求作品中意象空间的“意”，“意”基于中国传统文化，又如何能让当下人理解，用多元文化的观念也能去解读，而画风又有别于其他人，是我一直在追求的东西。但我的画不完全固定不变，即使同一个时期画的作品也会不同。我突然对一种东西感觉兴奋时，就会全神贯注去画它。我画画很慢，一张小画我也得从早画到晚，我画画不能急，对材料、水的干湿程度的把握都靠经验的积累，否则笔墨就会脏，要么笔墨不透，要么黑气重，要么就是笔墨单调。我追求微妙的变化和丰富，这种微妙的丰富性更符合中国传统意象空间的表达，所以我在作品中不断尝试这种感觉。

　　有一位老先生说：刘赦试图在颠覆中国传统山水画。我说这个话我爱听，但是我颠覆的是符号，不是文化，这个非常关键。一个艺术家一生中他总是在取舍，在自然中观照的取舍、对文化的取舍都是在基于自己个人成长、个性追求。

　　王潇：您刚才谈到融合的问题和多元文化的问题，除了各个技法的融合之外，画种间的融合也十分多，您对画种之间的融合有什么看法？

　　刘赦：融合除了形而下的技法上的融合，更重要的是文化形而上的一种融合，我认为这是非常重要的一块。技法上的互相借鉴已经不稀奇了，比如说中国的水墨，墨用水在宣纸上做，西方水彩用水和彩在水彩纸上做，有些方面有很多接近的地方。其实在技法上的互相接纳，不光我们从西方学，西方也从中国学，这已经是非常正常、普遍的现象了。我们现在正因为有很多形而下的技法上的学习，讲得好听叫“学习”，讲得不好听叫“抄袭”，带来了什么？所谓艺术形式的一种形式的变化，他认为叫创新，我认为不是，真正好的艺术家一定是由内而外的基于一定文化之上的情感表达，而不是简单的一个图像。我们可能看到一个艺术家的作品，看他画的跟人家不一样，你会眼前一亮，但是再看看呢？觉得还是这样，再看看还是这样。一个好的艺术家他创造一批作品，他这张画成这样，还有另一张，每张他都感觉不一样，但是这个需要一种积淀。我曾经走过这个路，有一段时间我就画我们后山、就画我们周边的无名山，我不画名山大川的，在画的整个过程中觉得我在梳理我自己的艺术符号。当这个符号逐渐成熟的时候，我就开始用这种技术去准确表达我的意象，让它的释放度更大。不光是山水、植物能画，建筑能画，包括人物、花鸟，都能画。我个人理解，艺术形式不能说哪一种形式是最好、哪一种形式是不行的，只要它能准确表达艺术家想表述的一种情怀，它就是好的，这也是艺术魅力所在。

　　张荣东：我注意到您早期的画是青绿山水，然后您又走到这种纯粹的水墨之境，这个过程是怎么完成的？是什么机缘？

　　刘赦：其实我是画人物画的，从上大学、大学毕业一直到大学教书，我都画人物，工笔人物、水墨人物都画，山水也偶尔画。为什么后来慢慢不画人物画了？可能有两个方面的原因，一个方面担任行政工作，大段写生的时间比较少了，当然不排除我以后可能还会画人物画。画人物不能断，画山水画零碎的时间都可以用上。

　　通过最近十来年对山水画的探索，对人物画又有新的感知，我可能一段时间以后又要去画人物画。中国画家有一个最大的问题，就是画山水的、画人物的、画花鸟的，甚至画驴的、画猫的、画猴的、画鸡的等等，越分越细，出现了这个王那个王。我们这一代画家不能再这样了，优秀的画家应该是人物、山水、花鸟都能画。我们看西方的大师，不会只能画人物，不会画风景和静物，这是不可能的。这是当下很多画家的综合能力不高造成的。

　　绘画里面还有一个哲学问题，坦率地说有很多画画的不太读书，没有文化，或者说文化层次不高，你的艺术最后也就是追求熟练而已，和画匠没什么两样，不是艺术家该解决的问题。真正的艺术家必须基于文化基础之上的一种情感表达，一种对自然、对人生、对社会的理解，找到自己的审美角度、情感角度去表达，而不是一种就画论画的表达，这是当下最大的问题。

　　张荣东：我知道你是湖北麻城人，后来在南京艺术学院读书，后来又到了南京师范大学任教。现在您是南京师范大学美术学院的院长，最后想请您谈谈金陵文化对您的影响，以及您与这种地方文化之间的关系。

　　刘赦：南京是六朝古都，人文荟萃，历史上多个朝代的文化、政治中心，所以文化的积淀、底蕴很深，也决定了绘画表达中的文化厚度。应该说，在南京做一个画家是非常得天独厚的，是幸福的。我现在的理解是，其实正因为南方的气候、地理、历史导致的南京画家的感受和表达非常的微妙，这种精微从艺术角度上讲就是一种敏锐、敏感，他们在笔墨、表达、构成等等上都给人耳目一新的感觉。

　　我在南京36年了，感觉已经融入这块土地了。南京人观念不保守，多元艺术形式在南京都可以并存，在有些地方就不行。其实有很多机会离开南京，北京调我、杭州调我、上海调我、广州调我，我都没走，我就觉得我适应这一块地方。中国好多人想退休，我也想退休，我为什么想退休？我想画画。我在这个位置上谋其政，就要对学院负责、对学生负责，我压力很大。如果只对我个人负责的话，我就很轻松。但是我也无怨无悔，做了这么多年的行政工作以后，我思考的东西更全面了。

　　一个人找到适合经营自己人生位置的时候，这个人是幸福的。如果你找到一个工作是完全自己无法经营自己想追求的人生的时候，这个人的一生是不幸福的。艺术对我而言就是一种生活方式。在我自己的艺术王国里面，我去享受，享受这种艺术生活的状态。当然也有很苦恼的时候，有时候画得很不顺的时候火大了，情绪简直低落到极点，我有时候感觉很烦燥，像更年期一样，自己都恨自己怎么是这样子的状态，要自我调节，所以有的时候玩玩，有时候我就自己开车出去，什么都不想，泡一大壶茶。好在南京有山有水，空气没那么污染，我经常一个人开着车跑到山里，躺草地上喝着茶，完全不想这个问题，慢慢会有新角度，我就感觉舒服。一个艺术家正常的成长，是螺旋式上升，不是点对点的飞跃，与中国禅学渐悟、顿悟的道理是一样的，逐渐逐渐渐悟，一个点上往上升一点。

　　我觉得我永远在路上，我真的不知道以后会画成什么样，但是一个时期过去就过去了，因为我表达过了，我要一直往前走，不会停下来的。

　　“新水墨”一词流行多年，是为当代美术最自负的概念之一。然其边界却相当模糊，从抽象水墨实验，到具象表现水墨的拓展，乃至零星的水墨装置探索，均可以“新水墨”的名称而括之。时至今日，“新水墨”的边界扩张似乎没有停止的意思，每位具有维新愿望的艺术家都试图将其引入更为广阔的疆域。近日读了刘赦的百余幅水墨山水作品，此念更为笃实。初观刘赦的作品，即觉其气弥新，时代气质鼓荡于其间，复观其作，但觉其义峻远，洋溢着失却已久的文人理想与品质;三观其作，深觉其湛于技而合于道。有意无意之间，刘赦作品辟出了一条新路径，悄然改变了新水墨现有的格局。

　　面对刘赦不同时期的作品，即便是最粗略的阅读，也不难体察出这样的内在性格：他的作品始终不同程度地隐含着原创性的神秘品质，无论结构、笔踪、渲染、光影，皆或隐或显地呈现出高度的自发性。仿佛在不可名状力量的驱使下，它们一下子就以令人惊叹的方式汇集为充满笔墨生意、自然天趣和时代感的新水墨体格。从中我们可以确信，刘赦的想象力总是能毫无障碍地回应他的创新精神的召唤。

　　精神上的古典主义，方法上的现实主义，形态上的现代主义——这也许是刘赦对个人笔墨新体最为智慧的构想、最为深思的谋略、最为精妙的设计。在此，我们不妨通过结构、笔墨、光影诸点的评述，来领略一下刘赦新体的非凡魅力。

　　在空间营构上，刘赦采取的策略是：以“截景式”的构图替代传统山水全景游观式的空间结构，着意于单一地平线与固定视角空间的经营与摆布。从根源上讲，这种空间结构方式主要导源于南宋山水的“一角”“半边”之景。南宋山水的空间图式删繁就简，以虚代实，以小喻大，从“远观之以取其势”，到“近观之以取其质”的观照视角转换，成就了中国山水的新空间结构。后世多有承续者，如清代石涛、龚贤的“截断式”章法等。

　　光影的游移徘徊，幽灵般地闪烁于物象、墨色的变幻之间，一如混沌里放出光明，是刘赦水墨语言最为摄人心魄的部分。中国画用光极为考究，其“光”乃是基于阴阳观念而内含哲理意味的心性之光，与西方以科学理性为核心的物性之光大相异趣。在古典山水中，“光”通过笔墨的浓淡干湿变化而转换为抽象的黑白、明暗关系。至清初龚贤，借积墨之法强化物象的晦暝变幻，方使“光”焕发出某种物性化的意味。从民国时期陶冷月对幽淡月光的引入，林风眠对印象派光色的运用，到新中国成立后李可染对逆光积墨法的营构，宗其香、李斛对夜景山水用光的拓展，生动地勾勒出了近现代中国画用光的历史轨迹。可以说，刘赦的用光赓续了这一脉绪。不同处在于，在先贤那里，“光”是辅助性的，而在刘赦的笔墨语言体系中，“光”则是主导性的;另外，先贤们的用光，多偏重物性，而刘赦的“光”，则更重心性。从形态上看，刘赦作品有西方绘画的光影效果，但在性质上却更接近于南宋山水光线晦暝的调子，画面上始终弥散着游雾般的光感。在《野山》《秋》《雨》等作品中，刘赦以疏松轻拂的笔法和清淡腴润的墨色，将树木的形状处理成晶莹剔透的“团块”，在“阴面山”黝黑、浓重背景的映衬下，弥散的光影仿佛从黑白、明暗调子中浮游而出，势如光瀑，观之炫目而又动心。《常爱园林深似隐》《雨霁图》《薄云弄日明》等作品，则通过渲染、冲蚀、泼墨等手法，造成光影流离、明暗交替的梦幻空间，其流光周流于天际、林麓、皋壤、沙渚和莽野，如光、如岚，如云、如雾，缠绵悱恻，不绝如缕，似有迷离天籁遄飞其间，“爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏”，其天趣透彻玲珑，不可凑泊。

　　艺术史上，新体的诞生不仅标示着艺术家个人创造力所能达到的高度，还暗喻着那个时代的精神质量与审美取向。刘赦水墨新体的意义亦不例外。从图像上看，传统文人画的美学原则和笔墨图式在这里解体了，但在其水墨晕章的世界里，烟鬟翠黛，敛容而退，尘滓尽洗，依然充满了古典时代清幽玄淡的诗性品质，清晰地彰显着孤峭于俗世之外的文人理想;与此同时，刘赦新体还以创造性的图式结构、笔墨风格和美学境界为中国画的现代性探索提供了全新的策略，无可争辩地证实了新水墨与传统在精神、语言上的逻辑关系。

　　更为重要的是，在跨文化语境中，刘赦新体再次确认了东方美学价值的当下意义，意味深长地指出了中国美术、中国画特有的现代性之路。如果说10年前这条路还是迷径纷呈的话，那么今天，它竟然是如此地清晰、如此地通达。

　　在中国艺术史中，水墨绘画显然是历代艺术家一试身手的“圣域”，变幻不定的形象，造妙入微的笔墨，这些无时不在提示着一个超越凡俗的心灵世界。宋以后的文人，可能大部分时间都沉浸在书斋、山房之中，如隐士般独自品味着内心的孤独，体验着心性和禅悦的真味。而文人画也因此发展到了极致。

　　刘赦是一位国画家，而国画家的现代绘画则更引人关注，更容易激发我们的思考。前文提到，刘赦所运用的图式其实具有真切的现代意义，这种现代意义既有对西方绘画元素的改造，也有传统水墨基因的传承，其画面信息复杂而又难解。实际上，这种复杂性正是现代艺术独有的气质。

　　刘赦的作品让我想到，他是一个实践者，一个先行者，我的评论可能出乎他的意料，也可能和他对自己的认知相左。但这些都不重要，真正重要的是我们共同感兴趣的问题，即中国画的现代形态、现代价值和现代意义。

　　刘赦的作品可以说是吹来了一股清风，它高雅、精妙，有他自己很多的独创，可以说有传统的精神，但是又是传统材料表现的现代绘画，技巧很高妙，思维很精密。刘赦现在的画面用他独特的方法，表现出的这种情调，甚至说意境，非常的耐看，高雅的气息扑面而来，每张作品都保持了中国水墨画的精神，保持了中国水墨画的的材料、工具的纯正性，但是又不是古人的技法。偶然的小细节刻画，显示出他深厚完整的传统功力和激发，但是大面积地有自己的技巧，他用墨用水都恰如其分，非常精妙、非常精致!

　　刘赦的画带有文艺范儿，完全是江南那种文人画的感觉。他的笔墨韵味在现在这个社会很难画出来，他的绘画应该叫“刘赦体”，我觉得他最成功的的是在江苏这一批画家里面，可以做出属于自己的风格，我觉得这个非常难得。刘赦画画是非常用心的，他在晋、唐、宋的基础上，分别在重彩和水墨了两个领域，都取得了非常瞩目的成就。他的体例和江苏的文人画家不一样，和全国的画家也不一样，完全是自成一体。