目录

　　第一章 主要理论

　　一、为什么看小说和写小说？

　　二、抒情和融入

　　三、中心思想、亮点、写作大纲

　　四、描写

　　五、基本规范

　　六、角色分类和塑造

　　七、人称

　　八、叙述顺序

　　九、剧情发展的推动力

　　十、剧情发展的阶段

　　十一、铺垫和伏笔

　　十二、明线和暗线

　　十三、关联和考虑全面

　　十四、故事开始和结局

　　十五、支线剧情，以小拼大

　　十六、真实与梦幻

　　十七、悬疑和意料之外

　　十八、患难见真情，激发情感

　　十九、对比

　　二十、以小见大

　　二十一、借指和暗示

　　二十二、积累情感素材，参考和启发

　　二十三、小说、剧本、散文的区别

　　二十四、修辞手法

　　第二章 人物关系

　　一、相识和重逢

　　二、增进情感：男主角的努力

　　三、增进情感：机遇

　　四、情感倒退：猜疑和误会

　　五、情感倒退：男主角表现的不好

　　六、情感倒退：情敌作祟

　　七、曲折和阻碍

　　八、角色斗争

　　九、心情沮丧和恢复

　　十、情敌

　　十一、男主角爱上女二号

　　十二、姐妹

　　十三、朋友

　　十四、岳父岳母

　　十五、撮合爱情

　　十六、聊天

　　十七、偶然听到

　　十八、在一起的机会

　　十九、是否表白，自作多情

　　第三章 悬疑奇幻

　　一、悬疑小说

　　二、科幻小说

　　三、魔幻小说

　　第一章 主要理论

　　一、为什么看小说和写小说？

　　看小说和写小说是为了精神上的满足，就是现实世界中得不到的事物，在小说世界里得到。现实世界里，很多女孩打着爱情的旗号，实际上是为了男孩的钱，所以小说世界里，真正的爱情，就很吸引人。现实世界里，很多朋友打着友情的旗号，实质是巴结利用，所以小说世界里，朋友之间的真情和朋友之间的知心，就很吸引人。现实世界里，情感表达受很多规则的约束，而小说世界里，内心情感能放纵的表达出来。

　　《海上钢琴师》为什么吸引人？起了大风大浪，钢琴在船上滑来滑去，男主角和朋友还是尽情放纵的弹着钢琴。而且男主角和朋友之间是真情，最后男主角落难时，只有知心的朋友知道男主角落难了，并知道男主角在哪。《海上钢琴师》和《泰坦尼克号》的故事，都集中在一艘船上，没有很多的场景，只要很好的给出读者想要的情感，就能成就经典。有些作家觉得小说写得好，就是不断增加新鲜事，而不知道成就经典的，只是触动读者心灵的那个片段，即便读完小说，在脑海中也挥之不去的那个片段，能让读者在精神上获得极大满足的那个片段，而不在于故事有多么长。

　　二、抒情和融入

　　（1）抒情：

　　小说是用深爱、深情、真情去写的，小说的内容形式就是抒情，而写作技巧只是辅助。

　　海明威说：“只要别人不打扰你，随你一个人去写，你任何时候都能写，或者你狠狠心就能做到。但最好的写作注定来自你爱的时候。”

　　直接抒情：直白的话语，例如我爱她。

　　间接抒情：人所做的事，体现自己的情感，例如为爱付出。以及委婉的话语和托物言志（用物的象征意义来表现人的情感）。

　　（2）融入：

　　演员要求入戏，就是完全把自己当成戏中角色，而忘记现实世界的自己。作家和读者也要有入戏，完全融入在小说世界里，找到身临其境的、真实般的体验感。

　　小说内容生动、细腻，容易使人身临其境。小说内容要自然和日常的口语化，如果用文学式的修辞渲染（例如忧伤开满山岗），读者会觉得脱离现实生活，而无法身临其境。

　　三、中心思想、亮点、写作大纲

　　（1）中心思想：

　　如果把写一篇小说比喻成建造一座城市，文章的中心思想（美好、深爱和深情）就好比作者在这座城市的家，城市再大，每天生活也是围绕着家。

　　（2）亮点：

　　文章的亮点好比这座城市的地标建筑。游览过这座城市的人（读者），回忆起这座城市的时候，首先想到的就是地标建筑。

　　写小说不是从头到尾的规划，而是先想出亮点，然后思考实现亮点需要做哪些铺垫（一步步实现亮点的过程），于是开始回头思考。

　　建造一个城市，也是先建造地标建筑，然后围绕着地标建筑，开始繁华和扩大。

　　（3）写作大纲：

　　写作大纲好比绘制城市规划图，而具体写文章内容，好比城市开始具体的施工建造。如果城市规划图做的不好，建造出来的城市也就不好。

　　既然小说构思是以亮点驱动的，那么写作大纲就是这些亮点和这些亮点之间的连线，而不是从头到尾的概括故事。

　　四、描写

　　（1）人物描写：

　　人物的语言、动作、心理，以及样貌（年龄、相貌、表情、体型、穿着、携带）、身份。

　　心理描写：1.自己说：主角告诉别人自己的心理（设置一个能和主角谈心的人），以及主角内心的自言自语。2.别人说：其他人物说出主角的心理（侧面描写）。3.作者描述主角的心理（正面描写）。4.读者自己去体会主角的心理（省略描写）。

　　（2）环境描写：

　　自然环境：时间、地点、景物、气候。

　　社会环境：社会背景、风土人情。

　　（3）小说的三要素：人物、环境、情节。

　　人物：人物的样貌和身份。

　　环境：自然环境和社会环境。

　　情节：人物在环境中的语言、动作、心理、状态。

　　（4）具体细腻、生动的描写：

　　写的具体细腻和生动，读者脑海中就能形成清晰详细的画面，使人身临其境，有真实般的体验感。

　　例如：“一男一女撑着伞，在雨巷中行走。”细腻的写：“倾盆大雨从天而降，小巷中，有一对男女，同撑着一柄浅蓝色小伞，在湿滑的路面上蹑足而行。那男的一手撑伞，一手搂住女人肩头，只将半个身子探进伞内，另半边却任凭风吹雨淋，湿漉漉的衣服紧贴着后背。”

　　增加细腻：

　　1.语言、动作、心理、表情、姿势、空间位置，一起用上、相互搭配。

　　例如：“明天见”说完他就走了。改为：他微笑（表情）的说：“明天见”，说完他高兴的（心理）摇摆着手（动作）走出了门（空间位置）。

　　2.视觉、听觉、嗅觉、触觉等多角度描写，也能增加细腻。

　　3.名词前多加形容词（例如大小、形状、颜色、材质、归属）来修饰名词，动词前多加副词（例如程度、频度、方式）来修饰动词。

　　小说的节奏：如果写的很细腻，而且各种描写都不省略，小说字数也会大幅扩增，但是小说的节奏就变慢了。例如原本一件事一千字说完，现在变为两千字说完。少写读者认为很不重要，想要跳过去的内容。

　　写景要注意角度、时机、前后对比。例如：“铁门外，本就少有行人的街道显得更加空旷。植在道路两旁的古枫在雨幕中飘摇，散落地面的枫叶统统被街边流动着的积水冲进下水道中。偶尔会有路过的车辆用灯光刺破黑暗，溅起路面的积水呼啸而过。但那只是短短的几秒钟，接着，整条街又会恢复暴雨降临之夜的平静。”

　　（5）小说中有些描写，无法直接做成影片。

　　1.作者抽象的概括：作者写角色“他一天忙得很”是生活描写，但是这句话是抽象的概括，而不是具体的描述，所以在影片中没法直接制作出来，但是小说人物说他自己一天忙得很，就能以语言的形式制作出来。

　　2.作者描述角色的身份和处境状态：小说开头写“他是一个老师”，可是影片开场，他走在街上，谁知道他是干嘛的。作者写角色“他现在很穷”，这句话也没法直接制作出来，要从角色言行中表现。

　　3.作者描述角色的心理：作者描写角色“其实他内心郁闷。”这句话是内在表现，影片中也无法直接制作出来。但是由角色自述或别人说角色郁闷，就能以语言的形式，在影片中制作出来。

　　4.很多文学式的修辞渲染无法制片，例如“忧伤开满山岗”，在散文里是个好句子，但是在影片里，完全无法制作。

　　五、基本规范

　　符合语法规范和标点符号规范。

　　没有错别字和偏僻字。

　　用词准确，语意表达清楚，逻辑合理（思路不混乱）。

　　合理分割：不要有超长的句子，否则读的人喘不过气，不要有超长的段落，否则密集恐惧症的人看了会不舒服。小说每章三千字左右就可以，否则读者会阅读疲劳。小说一般要求三万字以上。

　　不要用真实的人名、地名、公司名和机构名，以免惹上纠纷。角色名写的太多，读者就记不清谁是谁了。

　　不要急于投稿，文章写完要仔细检查。

　　六、角色分类和塑造

　　（1）角色分类：

　　按照重要性，角色分为主角和配角。

　　剧情分为主线剧情（主角的生活，但也有配角在内）和支线剧情（配角的生活，主角偶尔会露个脸）。支线剧情用于辅助主线剧情。

　　双主角（男主角和女主角）在一起，是主线中的主线，因为和所爱的女孩在一起的生活，才是最有意义、最重要的生活。而男主角个人生活、男主角和女配角的生活、女主角的个人生活、女主角和男配角的生活，都是单主角的主线剧情，重要性会弱一些。如果没有主角，只有配角，就是支线剧情，重要性最弱，可有可无。

　　对主角有利的人是正面角色，对主角有害的人是反面角色。

　　反面角色尽量不要塑造成坏人。反面角色的坏是被迫的：为所爱的女孩谋取利益，或追求所爱的女孩，但常规手段又无法达到目的，被迫用损害他人的手段。或者好人受到胁迫，不得已做出损害他人的事。这样的反面角色并不是真正的坏，而且最后变回好人。

　　（2）角色塑造：

　　1.让人认可的角色：表现一个角色可爱，不是光靠作者写“他是一个可爱的人”，而是靠角色的言语和行为来体现他真的可爱，这样才会被读者认可。

　　人物只有在特定的情节中，才能展现出真正的魅力。所以要描写人物，就需要安排能展现他的情节。例如诸葛亮草船借箭，这样的情节，把诸葛亮的智慧凸显出来。

　　2.合理的角色：人要有定性，不能前后判若两人。不要把女孩塑造成男孩的性格，小孩不该说复杂的大人话。角色在特定处境下，应该有特定的情感反应和该想到的事情，如果没有或少有，就不合理了。

　　3.情感清楚的角色：角色的情感、性格、态度、人生观、价值观，都是清楚明确的，不要给人模糊的形象。

　　4.个性和特点：不要“千人一面”，每个角色都要有自己的个性和特点。例如：性格差异、兴趣爱好和特长、缺点、口头禅和习惯动作。

　　俗话说“性格决定命运”，《三国演义》中，张飞那种狂躁的性格，只能当武将，诸葛亮那种沉稳的性格，只能当军师，如果设计张飞当军师，诸葛亮当武将，就显得很别扭。

　　七、人称

　　第三人称小说：作者作为局外人，描写各个角色，“他怎么怎么样”。

　　第一人称小说：作者把自己想成主角，主角自述，“我怎么怎么样”。

　　第一人称小说的缺点：

　　（1）不适合拍成电影，剧本都是第三人称的。考虑长远发展，就写第三人称小说，并避免那些不能拍成影片的描述方式。

　　（2）第一人称小说只能以主角的视角，写主角自己看到和听到的事情，限制比较大。

　　（3）主角自言自语的说“我怎么怎么样”，听着有点怪。

　　第三人称小说也包含了第一人称小说的特点：第三人称小说里，角色也会自述，类似于第一人称小说的模式。

　　八、叙述顺序

　　（1）先后顺序：

　　顺着时间和事件的因果，由前往后的叙述，这是最基本的形式。

　　（2）倒序：

　　回忆过去。回忆不要写得太多，因为读者并不喜欢看太多的回忆，而喜欢看剧情怎么向前发展，想知道结果怎样。

　　回忆中的回忆：从相册的照片，回忆到过去，在过去的生活中，又从另一张照片回忆到更早的过去。

　　（3）插叙：

　　插入支线剧情（配角的故事），用于辅助主线剧情。

　　插入角色的梦境或幻想。（角色做梦时，实际生活并没有向前发展，所以不是先后顺序，但是如果写做梦梦见过去，则是倒叙）

　　（4）并叙：

　　分叙同时发生的事，这种用法较少。

　　九、剧情发展的推动力

　　（1）主动：内心情感的自发表现，满足需求和欲望。

　　心怀美好、痴情，就会自发主动、自然而然的产生美好、痴情的言行。只要有事可做，就有事可写，这样剧情就会向前发展。

　　满足需求和欲望，也会自发主动的做事，从而推动剧情的发展。

　　作者要给角色制造需求和欲望。例如：和所爱的女孩原本是邻居，后来女孩父母工作调动，她搬家到外地。于是周末假日，男主角就坐火车去见所爱的女孩。如果作者没有设置“搬家”，男主角也就没有坐火车去见女主角的需求和欲望了。

　　（2）被动：解决问题和危机，矛盾冲突。

　　问题或危机来了，不得不解决，这就有事可写了。

　　故事发展是起伏的：平静的生活过久了，问题或危机就会出现，解决问题或危机，重获平静的生活，过段时间新的问题或危机又来了。

　　事物的发展是曲折前进的：虽然道路是曲折的，但是总方向是前进的。如果没有曲折，而是直线过程，故事很快就结局了，曲折能让路变长、变远，也就是能增加文章的内容。

　　矛盾冲突：

　　1.哲学上讲矛盾是推动事物发展的根本动力，矛盾也是推动剧情发展的动力，因为有矛盾，就要矛盾斗争和化解矛盾，从而要做很多事，这就有东西可写。

　　2.常见的矛盾冲突：情感冲突（例如爱情竞争）、利益冲突（利益斗争）、观念冲突（两人想法不一致）、理想与现实的冲突、欲望与阻碍的冲突、内心的矛盾冲突（例如男主角在女主角和女二号之间难以做出抉择）。

　　3.维持矛盾（设置阻力来拖延矛盾）：有些读者看小说，替主角着急，希望矛盾赶快化解，可是有些矛盾化解了，小说也就结局了，所以要维持矛盾，使矛盾不要轻易化解。因此对于作者而言，既要构思怎样化解矛盾，又要构思怎样维持矛盾。很多小说，爱情成功了，故事也就结局了，所以不要让爱情轻易成功，要设置阻力（矛盾斗争）。

　　4.弱化角色：如果角色是完美的、无敌的，生活中就没有问题和矛盾了，或者问题和矛盾轻易就解决了，剧情就无法向前发展。

　　十、剧情发展的阶段

　　（1）开端（矛盾的产生）-发展（矛盾斗争中）-高潮（消除矛盾的关键事件，也是故事的亮点）-结局（矛盾消除）。也有“起、承、转、合”的叫法，“起”是起点，既开端，“承”是承上启下，就是发展下去的意思，“转”是转折点，也就是故事的高潮，“合”是合起来做总结，既故事结局。

　　（2）作家是小说世界的构造者，但不是完全自由的，因为作家也要遵循：陌生人、认识的人、好朋友、恋人这样的发展规律。如果一见面就成为恋人，剧情发展就太跳跃了，显得不合理。可见越自由的作家，可能水平越低，而越受限制的作家，其实是因为善于铺垫和伏笔，从而逐渐的、合理的发展剧情，减少巧合和跳跃式发展。

　　过渡阶段：在这两个阶段之间，设置一个过渡阶段，使剧情发展有个渐变过程。好朋友阶段和恋人阶段之间就有一个过渡阶段：表面上是好朋友，而彼此心里已有爱意，只是还没有表白。

　　剧情发展的中断：

　　（1）作者想要维持矛盾，不想让矛盾早早化解，在化解矛盾的事情上，可以设置一个突如其来的事，打断矛盾的化解。

　　（2）作者想要设置悬疑，不想早早让读者知道真相，在化解悬疑的事情上，也可以设置引起中断的事。

　　十一、铺垫和伏笔

　　任何事件的产生，都需要原因和前提条件，设下原因和前提条件就是为后面事件的产生做铺垫。

　　写小说就是先产生一个好点子（剧情的亮点），然后再想这个好点子在剧情中发生，需要做哪些铺垫（原因和前提条件），然后去写铺垫。

　　巧合变因果，就要用铺垫：

　　小说中，巧合写的太多，读者感觉很假，如果用因果的形式（原因产生结果），就会显得自然而然。铺垫就是先制造原因，从而引发后面的结果，这样结果就不用以巧合的形式出现了，从而把巧合变成了结果。

　　例如：男主角路上碰见坏人，而一个武林高手正巧经过此处，帮助了男主角，这样写，读者感觉怎么这么巧。应该改为铺垫的形式：男主角去看武林大会，武林高手也要去参加武林大会，这就是铺垫（设置前因），那么武林高手在路上碰到男主角，就是自然而然的事（前因产生的后果），而不是巧合。

　　铺垫和伏笔用法相似，但稍有区别：铺垫比较明显（因果关系明显），而且铺垫与事件的间距较小（原因很快就会产生结果）。而伏笔比较隐蔽（因果关系不容易看出来，要仔细分析才能得知），而且伏笔与事件的间距较大（因果关系就更不易看出了）。

　　《美丽人生》中，前面经历有些事情，遇到有些人，都是为后面的剧情做准备，这就是伏笔。看前面剧情的时候，觉得只是单独一件事，等到看后面的剧情，才知道前面的剧情如果不写，后面的剧情就无法发生。

　　铺垫意味着小说并非总是前面的剧情决定后面的剧情，有时是后面的剧情（后果）决定前面的剧情（所需的前因），于是回头补加前因（设置铺垫），所以要反复修改小说。

　　前后呼应：有铺垫或伏笔，后面就要有呼应，否则就白做了。

　　去铺垫和去伏笔：

　　“伏笔”可以作为原因和前提条件，为事情的产生做铺垫。而“去伏笔”是关闭已满足的原因和前提条件，使原本该发生的事不发生，从而把剧情向另一个方向引导，而不按原本应有的自然发展方向。例如：到探险地，遇到危险，但是车坏了（去伏笔，关闭回去的前提条件：车正常），回不去，只能与危险做斗争（去伏笔产生的结果）。如果按照按原本应有的自然发展方向，不写车坏了（没有去伏笔），大家遇到危险，立马坐车走了，也就没有后面斗争的精彩剧情了。

　　伏笔作为预先提示：

　　伏笔说一个事物的功用和后果，但是主角没有使用这个事物。后来主角使用了这个事物，就不用再说明功用和后果了，现使用现解释就不好了。或者主角说别人做什么事，可以产生什么样的后果（伏笔），结果后来主角自己做了这种事，那就不用再解释这件事有什么样的后果，只要写做了这件事，读者自己就知道后果了，也就成了暗示的写法。

　　十二、明线和暗线

　　明线是指剧情的发展变化，是可以直观看见的外在事物，而暗线是角色内心情感的发展变化，需要分析才能得知。托物言志、借物喻人的文章中，明线是物体的发展变化，而暗线是物体所寓意的情感变化。想用一个人的生活来反映一群人的生活时，明线是主角的个人生活，暗线是反映出与主角处境一样的一群人的生活。总之，明线就是直观明显看到的事，暗线是需要分析才能看到。

　　伏笔也属于暗线，因为因果关系不容易看出来。例如“蝴蝶效应”，蝴蝶效应指一件小事，可能引起意想不到的大事。例如：因为儿童摔坏小家电，所以导致一场火灾。这样的因果关系，显然不容易看出来，用蝴蝶效应一步步的解释：晚上，儿童摔坏小家电，导致电子短路，所以插电时，导致电阀跳闸，家里停电。晚上漆黑，所以点了根蜡烛，睡着后，风把蜡烛吹倒在地，引起了火灾。

　　十三、关联和考虑全面

　　关联又叫“线索”，就是用“线”把不同的事物穿连起来。

　　链式关联（前后关系）：因果链：事件的发生需要原因和前提条件，该事件又会产生后果，该后果又会作为其它事件的原因或前提条件，从而继续引发其它事件，于是事件之间形成链式发展。阶段链：前后并不是因果关系，而是前提条件关系，例如小学、中学、大学。

　　并列关联（多种选择）：一个原因可以产生多种后果，多种后果之间是并列关系。一个问题可以有多种解决方式，多种解决方式之间是并列关系。

　　环式关联（剧情回环）：链式关联首尾相接，就成了环式关联。例如：安稳生活（问题和矛盾还没出现）-有麻烦的生活（问题和矛盾出现了）-回到安稳生活（解决了问题和矛盾）。有些小说，故事结束的场景和故事开始的场景一样，表现人生的道路上，走了一圈又回来了。

　　有的人说话聊天时，能滔滔不绝，就是善于从一个情感事件关联到另一个情感事件。

　　事引事、事生事：由一个人物引出另一个人物，由一个事引出另一个事。如果一个事情完了就完了，后面可能就没啥写了，所以写一个事情时，又引发出其它事情，那就有新的事情接着写。也就是说：写一个事时，要充分利用这个事去搞出其它事、引发出其它事，所以作者要有“搞事能力”，使一事生两事，两事生四事，可写的事越来越多。

　　小说各部分要紧密关联，但是过度的关联和巧合的关联，读者感觉假。例如：去公司面试的路上，救了个人，正巧是公司老板的妻子，所以面试就通过了，这样显得很假。

　　考虑全面，牵一发而动全身：一处变化应造成多处反应，这是作者考虑全面的重要体现。

　　一个人生活情感和生活处境的变化，会影响到他的恋人和亲朋好友，所以写男主角生活情感和生活处境的变化，就要写其他人对此事的反应，这也体现别人对主角的关心。例如：女主角和女二号都很关心男主角，男主角出事了，只写女主角的反应，而忘写女二号的反应，给读者感觉女二号对男主角漠不关心。男主角出事了，把每个人对此的反应都写了，就叫“牵一发而动全身”。

　　十四、故事开始和结局

　　（1）吸引读者看下去：

　　小说要有吸引人的故事简介和精彩的故事开头，否则读者看了故事简介或故事开头，觉得没意思，就不会继续往下看了，那么后面写的再好都没用。

　　故事开始，为了吸引住读者：第一，亮点可以提前到开篇。第二，设置悬疑来吸引读者的好奇心。第三，让读者有所期待，这是吸引读者看下去的重要手段。例如人们看电视剧，到了睡觉时间，还是继续看下去，因为想看到期待的事情实现。一个期待完成了，就要创造下一个期待，始终吸引住读者。

　　（2）故事开场：

　　故事背景-男女主角相聚-搭话相识-建立第一印象-两人情投意合-成为朋友。（相聚只是相识的机会，还要写搭话而相识）

　　（3）第一印象很重要：

　　对于爱情小说，如果第一印象塑造的不清楚，后面看剧情，感觉这个人是模糊的。一个模糊的性格，怎样让男主角一见钟情，怎样让观众一见钟情。但是对于悬疑小说，刻意把角色塑造的模糊，给角色戴上神秘的面纱。

　　（4）故事结局：

　　故事结局是事情的结论，宣告主角在矛盾斗争中取得了最终胜利。

　　以精彩的亮点作为结局，或令人意想不到的剧情反转作为结局，不要再画蛇添足。

　　十五、支线剧情，以小拼大

　　第一，支线剧情（配角的生活）：

　　支线剧情都是辅助主线剧情的，对主线剧情没有作用的支线剧情，就没有意义。支线剧情不是必要的，而且支线剧情不能写的太多，否则喧宾夺主。

　　（1）配角做的事（支线剧情），帮了主角：

　　例如：除妖师（主角）上山除妖，但不知道妖在哪里。设个支线剧情做铺垫：两个村民上山砍柴，一人被妖抓，一人逃下山。然后再回到主线剧情：除妖师遇到逃下山的村民，那个村民告诉除妖师妖怪在哪。这样配角给主角提供信息，帮助了主角。

　　（2）配角遇到麻烦事（支线剧情），需要主角去帮忙：

　　例如：配角住宾馆，忘带钱了，只好打电话叫主角去帮忙。

　　（3）配角的经历交代故事背景：支线剧情作为故事前奏。

　　例如：配角进入客栈，被妖怪吃了，随后除妖师（主角）进入客栈。这样配角就先交代了故事背景（客栈的情况）。

　　（4）侧面描写：作者不直接描述主角，而是让配角说主角怎样，也就是用配角来体现主角。

　　例如：配角们聚在一起，谈论对主角的看法，或主角的行为对他们生活的影响。

　　（5）主线剧情可以引出支线剧情，支线剧情也可以引出主线剧情：从一个人物（配角）引出另一个人物（主角），从一个故事（支线剧情）引出另一个故事（主线剧情）。

　　例如：几个配角去看表演，路上谈论主角表演水平高，配角们到了剧院，主角就登场了。随后故事描述主角，不再提之前的配角了。

　　第二，以小拼大：

　　善于写小故事（轻小说），而不擅于写长篇故事的人，可以写很多小故事，拼成大故事。

　　（1）主线剧情之外，还可以写很多小的支线剧情，讲述配角的生活。

　　（2）男女主角的爱情故事之外，还可以写男主角回到家和妹妹的亲情小故事，还能写男主角和几个好友一起去打工的职场小故事。

　　（3）《Clannad》中，每一阶段的剧情，就是帮助一个配角，主角穿插到各个配角的生活中。整个动漫中，很大分量都是各个配角的故事，感觉就是很多小故事拼成的大故事。

　　（4）《悠久之翼》中，完全是几个小故事，相互穿插，拼成大故事，没有唯一的男女主角，几个故事的地位是平等的。

　　（5）《日常》中，看似讲述两批人的两个无关故事，后来两批人融合到一起，成为一个故事。

　　（6）男主角是文学社作家或漫画家，写的小说或画的漫画，又可以作为故事中的故事。

　　十六、真实与梦幻

　　（1）真实感：

　　合理：合理是小说的基本原则，就是符合情理和道理。就算写的不好，起码要写的合理，不要给人感觉荒诞。

　　现实（不是科幻和魔幻），现代的城市环境（不是古代）。

　　人的强大是相对的，而脆弱渺小是绝对的。个人挣钱生存的压力，建立家庭和养家糊口的压力。

　　多写平凡的日常生活琐事，更接近现实的日常生活。

　　少用巧合（巧合变因果），少用夸张。

　　细腻、生动的描写，可以让人身临其境。

　　（2）幻想和梦境：

　　幻想和梦境可以突破现实的约束，可以写些夸张和巧合的内容，因为是梦嘛，不需要以现实的标准来评判。

　　作者描写了一段惊奇的内容，读者后来才知道原来描写的是主角的梦境，或主角演出的话剧。

　　假醒：爬在桌子上睡着了，梦见自己被人叫醒，读者以为真的醒了，其实还在梦里，被人叫醒不过是另一场梦的开端。

　　梦中梦：在梦里（第一层梦）睡着了，又做了另一场梦（第二层梦），从第二层梦里醒来后，回到第一层梦，还需要再醒来一次。

　　十七、悬疑和意料之外

　　第一，设置悬疑，吸引读者的好奇心：

　　（1）从悬疑到真相：先设置悬疑，吸引读者的好奇心，逐渐揭开谜团。

　　（2）从真相到悬疑：先说真相，然后回忆悬疑到真相的解谜过程。

　　（3）半真相：先把真相说一半，留有悬疑，要想知道真相的另一半，就要继续阅读，然后故事以回忆方式展开。或者先把最终结果说一半，而另外一半的最终结果，剧情的当前阶段还无法确定下来，是个悬疑，要等剧情发展到最后，才能确定下来。

　　第二，意料之外，给读者惊奇：

　　卓别林有句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”

　　编剧时，要让读者意想不到，就要先要迷惑和误导读者，让读者偏离真相，然后再说出真相，让剧情大反转。

　　作者刻意迷惑读者，并把读者向错误认知的方向引导，然后剧情忽然大转折，产生真相。读者这才知道，之前被作者迷惑，并刻意引导到错误的认知。这样才能写后面转折到真相，如果读者一开始就看到真相，后面就没法写转折到真相了。作者也可以设置一个配角，说一些话，刻意迷惑主角，这样也就迷惑了读者。

　　意料之外，但要在情理之中，不要荒诞。

　　十八、患难见真情，激发情感

　　（1）患难见真情：

　　有的人到底怎样，平凡的日常生活中看不出来，需要一些特殊的事情来体现这个人到底怎样。

　　危难和诱惑考验人心：在危难和诱惑面前，坏人暴露出自私自利的真面目：大难临头各自飞，或为利益而不惜损害朋友。而好人证明了自己的好：在危难面前，不抛弃所爱的人，在诱惑面前，选择所爱的人，而舍弃巨大的利益。

　　患难是展现深情的机会。例如所爱的女孩转学到外地，失去她，反而更爱她。每到周末，就坐火车去她家找她，感动了她。

　　过于阳光乐观，对人生的悲哀视而不见，也是情感残缺的表现。

　　选择见真情：为了所爱的女孩，而舍弃了巨大的利益，从而体现爱情更有价值。

　　（2）激发情感：

　　有时，深爱和深情是激发出来的。男主角对女主角爱意平淡，有一天，男主角看到女主角和别的男孩亲热，男主角的爱意忽然变得强烈。

　　别人说些贬低挖苦的话，刺激主角做些事证明给大家看。

　　情感状态：通常态和激发态。通常情感下，不想做或不敢做的事，受了刺激后，情感被激发，鼓起勇气去做。例如：男主角的通常情感：喜欢女主角，但不敢表白。男主角的激发情感：看见女主角和别的男孩在一起，男主角受了刺激，于是鼓起勇气去表白。

　　十九、对比

　　（1）一个人，通过前后对比，能体现这个人改变了多少。例如：一件事，以前不敢做，现在敢做了，这种对比，来体现进步。

　　（2）剧情回环到当初的场景，同样的事，再次出现，但有不同，不同的方面形成前后对比，令人感慨。例如：故地重游，物是人非，风景依旧没变，但是人老了。

　　（3）人生的温暖与寒冷是相对而言的，体会了人生的寒冷，对比中，才能够体会人生的温暖。

　　（4）欲扬先抑，欲抑先扬：例如：正面角色开始很落魄，后来很荣耀，而反面角色开始很荣耀，后来很落魄。强烈的对比效果，能触动读者的心灵。

　　（5）对比就像玩过山车，高低落差越大，越刺激人心。

　　二十、以小见大

　　有些小细节能反映大问题，所以细节不代表真的小。

　　例如：有人送主角一把小椅子，这样写来体现主角穷，连把椅子都要人施舍。再接着写主角家里只有十几平方米，没有地方放置这个小椅子，只好还回去，又一次用椅子体现了主角的穷。读者就会想：为什么主角这么穷，因为主角卖掉了自己原来的大房子，省吃俭用给妹妹治病，体现主角的伟大。

　　二十一、借指和暗示

　　（1）借指：

　　男主角暗恋女主角，男主角给女主角讲他朋友的求爱故事，其实指的就是男主角自己，男主角问女主角：“如果你是故事里的女孩，你愿意接受那个男孩吗？”

　　女主角的名字和某个物体的叫法一样，男主角说喜欢那个物体，来借指（象征）喜欢女主角。

　　（2）暗示：

　　一个事情，不直接说明结果，但可以推理出结果。至于推理出什么样的结果，可以在之前的内容中，以伏笔的形式提示读者。

　　二十二、积累情感素材，参考和启发

　　看小说主要是感受和记住里面的情感（事件形式），以后作为参考和启发。

　　看小说时，投入情感，才能够记住情感。例如深爱的事情，就容易记下来，并深深的在心中留下“烙印”。反之，无情、冷漠、没兴趣的看，几年后就会彻底忘记里面的情感。

　　看小说不仅要记住情感，还要记住情感（事件形式）之间的关联，否则脑海中只是一堆情感碎片。

　　参考和启发：

　　《神雕侠侣》中，小龙女身中情花之毒，自知无药可救，命不久矣。为了避免杨过殉情，小龙女在断肠崖写十八年后与杨过在此相聚，黄蓉则骗杨过，说小龙女被南海神尼救走。小龙女希望杨过因此有活下去的动力，而且小龙女觉得十八年后，杨过也就淡忘她了。参考这个情感素材，获得启发：女主角得了白血病，没有告诉男主角，为了避免男主角殉情，女主角说因为父母工作调动，她要搬家到国外，十年后在此相聚。

　　通过参考和启发，一个情感素材，可以变成很多个情感素材。尤其是感人、优质的情感素材，参考和启发后，产生新的情感素材，就是自己的宝贝了。所以看小说不要急，遇到好的情感素材，就要先暂停阅读，开始参考和启发，从而产生新的情感素材，并记录下来（好记性不如烂笔头）。看完一篇小说，要扪心自问：我收集到了多少情感素材，通过参考和启发，又新产生了多少情感素材，量化统计一下，来判断学习效果。

　　二十三、小说、剧本、散文的区别

　　小说与剧本的区别：

　　（1）剧本写的是影片中能直接制作出来的东西。

　　小说中，抽象概括和心理描写无法直接制作成影片，需要先转化成人物语言的形式。

　　（2）剧本按场景划分，每个场景出现的内容不要太少，而小说不用按场景划分。

　　（3）人称的区别：剧本只有第三人称，而小说有第三人称的，也有第一人称的。

　　（4）格式的区别：剧本的人物说话，每次都要写清名字，说话内容不用加引号。而小说不需要每次都写说话人的名字，主要靠读者根据上下文，体会谁在说话，说话内容要加引号。

　　小说与散文的区别：

　　（1）创作小说和剧本时，作者脑海中是具体的影像画面，而不是散文那样文学式的抽象思维。

　　（2）小说和剧本中，人物说话要自然的口语化，用语要清楚具体，而不是散文中渲染式的文学修辞手法和书面化的语言。

　　（3）散文说一件事，是为了体现一个道理或见解，而小说和剧本是为了表现生活情感。

　　二十四、修辞手法

　　（1）比喻：明喻、暗喻、借喻。

　　1.明喻的比喻词很明显：像、好像、仿佛、似、好似、似的、如、宛如、犹如、如同。

　　2.暗喻的比喻词不明显：是、成为、变成、成了。

　　例如：“东西长安街成了喧腾的大海。”

　　3.借喻直接省略比喻词：

　　例如：“飞跃的羚羊，勇夺金牌。”飞跃的羚羊指田径运动员。

　　（2）借代：用一个事物的局部来代替整个事物。

　　借代和借喻的区别：借代不含比喻关系，而且比喻强调的是“喻”，而借代强调的是“代”。

　　例如：一个人被称为“小红帽”，是用她所戴的小红帽来表示她整个人，并不是想要把她比喻成帽子。

　　（3）拟人：用人的特征来表现物，把物说的像人。

　　例如：“波浪一边歌唱，一边冲向高空去迎接那雷声。”

　　（4）拟物：用物的特征来表现人，把人说的像物。

　　例如：“那个女孩的腰，胖的像个水桶。”

　　（5）夸张：扩大或缩小事物的特征。

　　例如：“班里静的连掉根针都能听见。”

　　（6）对比：把不同的事物或不同的方面，放在一起相互比较，从而突出不同点或相同点。

　　例如：“青年是朝阳，老年是夕阳。”

　　（7）衬托：利用事物的相似条件来衬托就是正衬，利用事物的对立条件来衬托就是反衬。

　　例如：“麻雀虽小，五脏俱全。”

　　（8）排比：结构一致，意思相关的并列句。

　　例如：“如果你是一棵大树，就撒下一片阴凉；如果你是一泓清泉，就滋润一方土地；如果你是一棵小草，就增添一分绿意。”

　　（9）对偶：结构一致，意思相对或相反。

　　排比是三个或三个以上句子的平行排列，而对偶只限于两个句子。而且排比句中，每句话的开头常有词语重复出现，而对偶句没有。古诗和对联，一般都是对偶句。