“公共领域”一词经由德国学者哈贝马斯提出之后，一直在社会学领域发挥着重要的影响力。哈贝马斯眼中的公共领域，是一种介乎国家与社会之间的公共空间，市民们可以在这个空间里自由言论，而这样的空间，正是在市民的个人利益与国家权力之间架起一种沟通的桥梁。市民们在这里形成一种公共舆论，与国家权力之间形成一种互动与对抗关系，促成市民们的整体利益与公共福祉。在哈贝马斯看来，18世纪西方社会中出现的俱乐部、咖啡馆、报纸、杂志和沙龙等，都是公共领域的具体体现形式。

　　那么，放眼同一时间段的中国社会，有没有类似西方社会这样的公共领域出现呢？在美国学者郭安瑞看来，18世纪下半叶到整个19世纪，在作为大清帝国首都的北京城里，各种各样的戏园，正是扮演着这一时期的公共领域角色。她的新书《文化中的政治》，正是借助于哈贝马斯的公共领域、布尔迪厄的阶层与族群区隔，以及西方汉学界颇为流行的国家与社会等社会学理论，来全面分析在这一时期的北京戏园里，表演者、观众、剧作家、评论者和清廷围绕戏曲演出的形式、内容、场所等，展开的全方位的对抗与博弈。这样一本书中文版的面世，自然会在国内学术界和读书界，引发比较热烈的讨论与反响。

　　在这本书里，郭安瑞通过观众与演员、场所与剧种、剧本与表演这三大部分，来详细讲述北京戏园里发生的种种权力博弈。首先看观众与演员。在这一部分，郭安瑞体现出对于花谱这一史料的异常重视。在她看来，花谱作为这一时期最为重要的戏曲鉴赏文学形式，其中蕴藏着丰富的社会性意义。以花谱作者为例，他们需要同时熟悉文学传统和北京梨园的具体操作，因而其要求不一定比戏曲演员更低。而在满足了上述要求，并得以成名之后，花谱作者就凭借其品评戏曲的巨大影响力，取得了非同一般的话语权。有趣的是，大多数花谱作者在政治上往往是处于边缘地位，他们要么是科考场上的失意文人，要么也仅仅只是低阶官员。花谱作者微弱的政治资本跟雄厚的文化资本之间，形成了强烈的反差。也正是因为拥有作为文化资本的话语权，花谱作者往往可以借助其品评文字，对文化传统和社会规则表示蔑视，同时对于经济资本雄厚的“老斗”和政治资本雄厚的达官贵人展开暗讽，从而弥补自身政治资本和经济资本的不足。由此，花谱作者与“老斗”和达官贵人之间，得以重新实现某种程度上的权力平衡。

　　再来看场所与剧种。在这一时期的北京。戏曲演出主要在三类场所展开，它们分别是：庙会、堂会和商业戏园。先说商业戏园，清廷一统天下之后，在北京城实施严格的满汉隔离政策，内城禁止汉人居住，相应而言，商业戏园也同样被禁止在内城开设，而只能在外城遍地开花。清廷的满汉隔离政策，一方面是强化满人在权力等级上的高位，另一方面也是为了避免满人的汉化。然而这样的举措到了书中所言的这一时期，很大程度上已经被打破。商业戏园开始不断向内城渗透，即便清廷三令五申，似乎也无济于事。

　　跟商业戏园的空间区隔一起被打破的，还有观众族群方面的区隔。起初，女性观众是被严格禁止进入商业戏园的，然而到了19世纪中后期，已经有越来越多的女性，光明正大地出现在商业戏园里。清廷对此，也是无可奈何。

　　跟戏园相比，庙会能够涵盖更为广泛的观众社会构成。很少能出现在商业戏园里的普通贫民，往往也能够出现在庙会戏曲演出的观众席；而女性到庙会观看戏曲演出，也比去商业戏园受到的阻力更小。尽管清廷对于庙会当中族群、阶级和性别的越界极为警惕，并且对于越界的体制内人群采取了非常严厉的惩罚措施，但清廷所代表的国家权力，也很难禁绝庙会上的这种不同族群、阶级与性别的观众混杂的现象。

　　相比之下，堂会由于多为官员士大夫的家庭内部开设，因此女性起初就被允许观看演出，但跟男性观众之间有帘笼相隔。尽管隔有帘笼，但女性的声容笑貌，甚至体色体香，也都能够被帘外的男性观众所察觉。因此自打堂会开展戏曲演出开始，道学家和开明派之间，就围绕能不能允许女性参加堂会戏曲演出，产生了持续不休的争论。

　　而在剧种方面，清廷代表的国家，与观众和戏曲演员代表的社会之间，也一直在发生着各种各样的博弈。在清乾隆朝时，清廷编修了关于戏曲的总词谱，宣示自己在戏曲领域的主导性话语权。然而在总词谱面世之后，叶堂等文人也开始进行私人修谱，并且在他们编撰的词谱当中，宣扬跟清廷总词谱不一样的解释。

　　清廷对于剧种的控制，同样体现在对剧种的选择上。比如秦腔，由于表演形式热烈，观众极多，出于社会安全隐患的考虑，清廷长期在北京严禁秦腔演出，逼得众多秦腔艺人只好转投江南一带发展，反而造成秦腔在江南的一度流行。而京剧取代昆曲，成为北京城里的主导剧种，这一点也跟清宫廷内部对于京剧的极度喜爱，有着直接的关系。

　　最后说剧本与表演。如果说围绕场所与剧种的博弈，多体现在清廷与戏曲演员和观众之间的话，那么围绕剧本与表演的博弈，则更多体现在剧作家与戏曲表演者之间。在这本书里，郭安瑞举了诉苦剧《翡翠园》的例子，来说明这种博弈的无处不在。清初的学者在总结明亡的教训之时，往往会把主张心灵自由和众生平等的阳明心学和泰州学派的流行，作为明亡的重要原因之一，因此他们极力主张要肃清王学流毒，主张重建道德和社会秩序。这样的思想潮流也被体现在剧作家的创作之中。《翡翠园》当中，极力推崇读书人的崇高地位，同时大力赞扬义仆服侍主子从一而终的行为，并且以大团圆作为结局，主动维护等级化的社会伦理与社会秩序。

　　然而到了实际演出当中，节选的演出本，往往会选择以翠儿发现母亲被害的悲剧收场，从而使得一部原本维护社会伦理与等级秩序的剧作，转变成倾诉社会怨恨的演出版本。到了实际的演出版本里，以侠义反抗权贵成为了最大的看点，这样的情节，极大满足了底层戏曲观众反抗社会秩序的幻想与快感。这种底层民众的反抗社会不公，与知识阶层的道学规训之间的张力，在《翡翠园》的原作与演出版本之间的差异上，体现得淋漓尽致。

　　除此之外，郭安瑞还举出了三个改编自《水浒传》的“嫂子我”戏，进一步说明上述博弈。所谓“嫂子我”戏，得名于这类戏里，主角上台之后的开场白。这类戏通常描述女子与丈夫疏远，勾引丈夫的嫡亲或结义兄弟而不得，转而与他人私通，最终因放荡而受到惩罚，甚至被杀的故事。在剧作家的原作里，《水浒记》《义侠记》《翠屏山》这三个改编自《水浒传》故事的剧本都极具道德感，宣扬挑战礼教必然会不得善终的伦理观念。然而剧本真正搬到舞台上演出时，首先语言相较原作，变得越发通俗；其次剧作当中的调情戏往往会被单独拿出来演出，而观众们往往也会更加喜欢这些戏里的调情和出轨段落，而忽视原作的道德观念。基于戏曲演出与观众共同营造的这种偏好对于社会礼教的严重挑战，这三出“嫂子我”戏很快就被列入淫戏之列，禁止演出。有意思的是，道学家防范“嫂子我”戏，主要是出于其对社会礼仪规范的威胁；而清廷对其的防范除了上述因素之外，还因为这些戏的故事源头——《水浒传》里，宋江率领的梁山好汉反抗宋朝朝廷，后来招安之后又去征讨辽国的情节设定，跟清廷身为朝廷权力和异族权力的双重敏感身份，都直接相关。

　　在本书的结尾处，郭安瑞引用了北大历史系已故教授、清史专家许大龄先生质问学生的一句话——“不懂京剧，怎么搞清史？”而郭安瑞的这本《文化中的政治》，正是把北京戏园背后的清代政治与历史奥秘，解析得清清楚楚的一本佳作。